Смерть продолжает жизнь. Смерть антонимична жизни. Оба эти тезиса, на первый взгляд противоречащие друг другу, неразрывно воплотились в идее жизнетворчества, эстетизации судьбы, которая уже в XVIII в. в русской культуре была «связана с пониманием жизни и смерти как взаимноструктурирующих и взаимно-изображающих принципов бытия Кардинально смыслоразличаясь в общежизненной материи, жизнь и смерть взаимно изображают друг друга».

Очевидно, что эстетизация судьбы непосредственно соотносится с автобиографическим мифом, под которым мы, вслед за Д.М. Магомедовой, понимаем «исходную сюжетную модель, получившую в сознании автора онтологический статус, рассматриваемую им как схема собственной судьбы и постоянно соотносимую со всеми событиями его жизни, а также получающую многообразные трансформации в его художественном творчестве ». В русской культуре широкое распространение получила идея о том, что жизнь можно моделировать по законам художественного произведения, и уже для Пушкина «создание биографии было постоянным предметом столь же целенаправленных усилий, как и художественное творчество». После Пушкина сложилось «представление о том, что в литературе самое главное - не литература, и что биография писателя в некоторых отношениях важнее, чем его творчество». Сама же биография писателя «складывается в борьбе послужного списка и анекдота». От себя добавим: не столько в борьбе, сколько во взаимном со/противопоставлении. Идея биографического мифа как доминанты и творчества, и жизни формируется в русской культуре, начиная с Пушкина.

Так, уже в 1837 году писатель В. Печерин, создавший мистерию «Торжество смерти», «знал только один способ личного противостояния мировому Хаосу: эстетизация жизни, организованной как “роман”». Писатели, как заметил Б.В. Томашевский в 1923 году, создавали «себе искусственную биографию-легенду с намеренным подбором реальных и вымышленных событий», а эти «биографические легенды являлись литературным осмыслением жизни поэта, необходимым как ощутимый фон литературного произведения своим созданиям поэт предпосылал не реальную биографию, а свою идеальную биографическую легенду». Разумеется, мы далеки от мысли о том, что «нужная историку литературы биография - та творимая автором легенда его жизни, которая единственно и является литературным фактом». Однако в данной работе нас интересует не столько реальная биография, сколько биографический миф.

Миф этот, как следует из определения Д.М. Магомедовой, творится в первую очередь самим художником, который строит свою судьбу и по возможности мифологизирует ее. Причем, мифологизироваться может и жизненный финал, т. е. смерть. Однако как и «текст жизни», «текст смерти» создается не только и не столько самим художником, сколько его (в самом широком смысле) биографами. Ведь «на место значимых для автора моментов и форм самопонимания биограф готов подставить собственные, принятые в его культуре и чаще всего - вполне трафаретные, анонимные, освоенные им в процессе обучения и через жизненный опыт нормы интерпретации». Под биографом в данном случае может пониматься и аудитория художника. Хотя «модель биографии нового времени задает автобиография», именно аудитория выступает в роли соавтора биографического мифа, своеобразно интерпретируя и собственно творчество, и высказывания художника, и сведения о его жизненном пути. Таким образом, биографический миф оказывается безусловно шире мифа автобиографического, ибо творится в соавторстве, являет собой акт сотворчества художника и читательской аудитории. И не случайно в целом ряде работ «предметом исследования становится биографическая легенда, создаваемая самим автором (и в какой-то мере его читателями)». «Текст жизни» в этом смысле обретает окончательную форму только после смерти художника. Даже, можно сказать, благодаря смерти, которая, как факт, очень важна для аудитории и в конце XX века: «Недавно один из представителей аудиобизнеса в ответ на предложение издать некоторые записи ныне здравствующих рокеров тяжело вздохнул и сказал: “Не знаю… Вот если бы они померли - купил бы эти пленки за хорошие деньги”». Суждений подобного рода множество. Смерть художника, таким образом, может быть выделена в самостоятельную проблему историко-литературного свойства.

В истории культуры известны по меньшей мере два географически-исторических отрезка, когда «тексты жизни» (и, соответственно, «тексты смерти») особенно актуализировались - это европейский (в том числе - русский) романтизм и Серебряный век русской культуры. По поводу романтического типа поведения Ю.М. Лотман пишет, что в романтизме человек реализует «трудную и необычную, “страшную” для других и требующую от него величайших усилий» норму поведения. Романтики стремились «все поступки рассматривать как знаковые», а «сама действительность спешила подражать литературе». В романтизме «канон биографии лирического поэта» дал Байрон. Эстетизировали романтики и смерть - не только в творчестве, но и в жизни: достаточно вспомнить реакции «аудитории» на уход Клейста или Байрона - «уже во времена Байрона стало ясно, что искусством могут быть не только картины, книги, ноты, но и стиль жизни. Тем более - смерти».

Эстетезировалась смерть и в русской культуре Серебряного века, что было связано с общей установкой на мифологизацию биографии. Смерть обрела здесь совершенно особое значение: «Начальные десятилетия нашего века вручили философам в качестве ближайшего объекта новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях Мифология мирового Зла, Танатоса и эстетические программы суицида заняли в быте и творчестве символистов центральное место». Более всех преуспел здесь А.М. Добролюбов, который русскими символистами «был “канонизирован” как своеобразный символистский святой». Добролюбов «проповедовал красоту смерти Воспринятая из декадентства, идея самоосвобождения личности от “силы условий мирских” привела Д. к осознанию того, что последним доказательством полноты своеволия будет самоубийство Возможно, сам Д. совершил акт лит. самоуничтожения, став, по собств. словам, “рыцарем странствующего ордена”». Но идея мифологизации биографии отнюдь не завершилась с «самоуничтожением» Добролюбова и закатом Серебряного века. Более того, применительно к современной культурной ситуации имеет смысл говорить о «третьей главе» эстетизации жизни в русской культуре.

Наблюдения над нынешним состоянием культуры через призму биографического мифа позволили обратить внимание на рок-культуру, ведь «воплощение идеала есть для рок-героя, как и для классического романтика, высокое служение идеалу, то есть жизнетворчество », а «отождествление жизни с текстом рождает в рок-поэзии, как и в других изводах романтизма, новую концепцию бытия - искусство жить, жизнетворчество». Можно и нужно спорить с тем, что рок-поэзия «извод романтизма», но идея об отождествлении жизни и текста в культуре русского рока видится нам вполне логичной и справедливой, ведь нигде так ярко, как в рок-культуре, «не проявляются жизнестроительство, напрямую зависящее от сценического облика, имиджмейкерство и ориентация на разного рода шоу-эффекты». Тем более, что рок-культура является «”третьей реальностью”. И подобно тому, как нельзя судить об искусстве с позиций простого жизнеподобия, нельзя судить и об этой сфере культуры с позиций эстетики» (скажем так: «только эстетики»).

Юрий Доманский

"Тексты смерти" русского рока

ПРЕДИСЛОВИЕ

Смерть продолжает жизнь. Смерть антонимична жизни. Оба эти тезиса, на первый взгляд противоречащие друг другу, неразрывно воплотились в идее жизнетворчества, эстетизации судьбы, которая уже в XVIII в. в русской культуре была «связана с пониманием жизни и смерти как взаимноструктурирующих и взаимно-изображающих принципов бытия <…> Кардинально смыслоразличаясь в общежизненной материи, жизнь и смерть взаимно изображают друг друга».

Очевидно, что эстетизация судьбы непосредственно соотносится с автобиографическим мифом, под которым мы, вслед за Д.М. Магомедовой, понимаем «исходную сюжетную модель, получившую в сознании автора онтологический статус, рассматриваемую им как схема собственной судьбы и постоянно соотносимую со всеми событиями его жизни, а также получающую многообразные трансформации в его художественном творчестве ». В русской культуре широкое распространение получила идея о том, что жизнь можно моделировать по законам художественного произведения, и уже для Пушкина «создание биографии было постоянным предметом столь же целенаправленных усилий, как и художественное творчество». После Пушкина сложилось «представление о том, что в литературе самое главное - не литература, и что биография писателя в некоторых отношениях важнее, чем его творчество». Сама же биография писателя «складывается в борьбе послужного списка и анекдота». От себя добавим: не столько в борьбе, сколько во взаимном со/противопоставлении. Идея биографического мифа как доминанты и творчества, и жизни формируется в русской культуре, начиная с Пушкина.

Так, уже в 1837 году писатель В. Печерин, создавший мистерию «Торжество смерти», «знал только один способ личного противостояния мировому Хаосу: эстетизация жизни, организованной как “роман”». Писатели, как заметил Б.В. Томашевский в 1923 году, создавали «себе искусственную биографию-легенду с намеренным подбором реальных и вымышленных событий», а эти «биографические легенды являлись литературным осмыслением жизни поэта, необходимым как ощутимый фон литературного произведения <…> своим созданиям поэт предпосылал не реальную <…> биографию, а свою идеальную биографическую легенду». Разумеется, мы далеки от мысли о том, что «нужная историку литературы биография - <…> та творимая автором легенда его жизни, которая единственно и является литературным фактом». Однако в данной работе нас интересует не столько реальная биография, сколько биографический миф.

Миф этот, как следует из определения Д.М. Магомедовой, творится в первую очередь самим художником, который строит свою судьбу и по возможности мифологизирует ее. Причем, мифологизироваться может и жизненный финал, т. е. смерть. Однако как и «текст жизни», «текст смерти» создается не только и не столько самим художником, сколько его (в самом широком смысле) биографами. Ведь «на место значимых для автора моментов и форм самопонимания биограф <…> готов подставить собственные, принятые в его культуре и чаще всего - вполне трафаретные, анонимные, освоенные им в процессе обучения и через жизненный опыт <…> нормы интерпретации». Под биографом в данном случае может пониматься и аудитория художника. Хотя «модель биографии нового времени <…> задает автобиография», именно аудитория выступает в роли соавтора биографического мифа, своеобразно интерпретируя и собственно творчество, и высказывания художника, и сведения о его жизненном пути. Таким образом, биографический миф оказывается безусловно шире мифа автобиографического, ибо творится в соавторстве, являет собой акт сотворчества художника и читательской аудитории. И не случайно в целом ряде работ «предметом исследования становится биографическая легенда, создаваемая самим автором (и в какой-то мере его читателями)». «Текст жизни» в этом смысле обретает окончательную форму только после смерти художника. Даже, можно сказать, благодаря смерти, которая, как факт, очень важна для аудитории и в конце XX века: «Недавно один из представителей аудиобизнеса в ответ на предложение издать некоторые записи ныне здравствующих рокеров тяжело вздохнул и сказал: “Не знаю… Вот если бы они померли - купил бы эти пленки за хорошие деньги”». Суждений подобного рода множество. Смерть художника, таким образом, может быть выделена в самостоятельную проблему историко-литературного свойства.

В истории культуры известны по меньшей мере два географически-исторических отрезка, когда «тексты жизни» (и, соответственно, «тексты смерти») особенно актуализировались - это европейский (в том числе - русский) романтизм и Серебряный век русской культуры. По поводу романтического типа поведения Ю.М. Лотман пишет, что в романтизме человек реализует «трудную и необычную, “страшную” для других и требующую от него величайших усилий» норму поведения. Романтики стремились «все поступки рассматривать как знаковые», а «сама действительность спешила подражать литературе». В романтизме «канон биографии лирического поэта» дал Байрон. Эстетизировали романтики и смерть - не только в творчестве, но и в жизни: достаточно вспомнить реакции «аудитории» на уход Клейста или Байрона - «уже во времена Байрона стало ясно, что искусством могут быть не только картины, книги, ноты, но и стиль жизни. Тем более - смерти».

Эстетезировалась смерть и в русской культуре Серебряного века, что было связано с общей установкой на мифологизацию биографии. Смерть обрела здесь совершенно особое значение: «Начальные десятилетия нашего века вручили философам в качестве ближайшего объекта новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях <…> Мифология мирового Зла, Танатоса и эстетические программы суицида заняли в быте и творчестве символистов центральное место». Более всех преуспел здесь А.М. Добролюбов, который русскими символистами «был “канонизирован” <…> как своеобразный символистский святой». Добролюбов «проповедовал красоту смерти <…> Воспринятая из декадентства, идея самоосвобождения личности от “силы условий мирских” привела Д. к осознанию того, что последним доказательством полноты своеволия будет самоубийство <…> Возможно, сам Д. совершил акт лит. самоуничтожения, став, по собств. словам, “рыцарем странствующего ордена”». Но идея мифологизации биографии отнюдь не завершилась с «самоуничтожением» Добролюбова и закатом Серебряного века. Более того, применительно к современной культурной ситуации имеет смысл говорить о «третьей главе» эстетизации жизни в русской культуре.

Наблюдения над нынешним состоянием культуры через призму биографического мифа позволили обратить внимание на рок-культуру, ведь «воплощение идеала есть для рок-героя, как и для классического романтика, высокое служение идеалу <…>, то есть жизнетворчество », а «отождествление жизни с текстом <…> рождает в рок-поэзии, как и в других изводах романтизма, новую концепцию бытия - искусство жить, жизнетворчество». Можно и нужно спорить с тем, что рок-поэзия «извод романтизма», но идея об отождествлении жизни и текста в культуре русского рока видится нам вполне логичной и справедливой, ведь нигде так ярко, как в рок-культуре, «не проявляются жизнестроительство, напрямую зависящее от сценического облика, имиджмейкерство и ориентация на разного рода шоу-эффекты». Тем более, что рок-культура является «”третьей реальностью”. И подобно тому, как нельзя судить об искусстве с позиций простого жизнеподобия, нельзя судить и об этой сфере культуры с позиций эстетики» (скажем так: «только эстетики»).

Исследователи обращают внимание на особое отношение рокеров к собственной биографии. Так, для Дм. Ревякина «нераздельность творчества, мировоззрения, духовной практики, личной судьбы и быта, повседневной жизни оказывается абсолютно органичной <…> Жизнетворчество предполагает следование некой идеальной модели не только в литературном творчестве, но и в быту, стремление организовать свою повседневную жизнь в соответствии с неким идеалом». И рок-культура вообще - весьма репрезентативный материал для построений такого рода, ведь в наше время «на смену поэту приходит киноактер, в случае молодежной культуры - рок-музыкант <…> Биография художника мифологизируется <…> его личность становится собирательным образом и эталоном, который копируют многочисленные поклонники - стремясь одеваться и выглядеть как кумир, вести себя похожим образом. Его повседневная жизнь, характер, привычки и т. д. делаются достоянием масс и сакрализуются. В массовой культуре часто теряется ощущение, что важнее - собственно творчество или личность артиста». Можно сказать, что жизнетворчество характерно для большинства представителей рок-культуры, где биография понимается как «”эксперимент над жизнью”. Однако этот эксперимент часто бывает небезопасен». И примеры тому в культуре рока довольно показательны. В 1980–90-е гг. целый ряд рокеров покинул этот мир, и во многом благодаря активному жизнетворчеству в сочетании с ранним уходом, их биографические мифы стали фактами истории культуры. Можно назвать такие имена, как Александр Башлачев, Янка Дягилева, Виктор Цой, Майк Науменко, Анатолий Крупнов, Андрей Панов, Веня Дркин. Этот мартиролог во многом продолжает то, что было задано в сфере биографического мифа романтиками и деятелями Серебряного века. Вместе с тем, по целому ряду моментов задается новый уровень идеи эстетизации судьбы. Как следование традиции, так и концептуальное новаторство в этом аспекте мы попытаемся обозначить на примере трех «текстов смерти» русского рока.

«Русская рок поэзия: текст и контекст Intrada - Издательство Кулагиной. Москва Доманский Юрий Викторович. Русская рок-поэзия: текст и контекст. - М.: Intrada - ...»

-- [ Страница 1 ] --

Ю. В. Доманский

рок поэзия:

текст и контекст

Intrada - Издательство Кулагиной.

Доманский Юрий Викторович. Русская рок-поэзия:

текст и контекст. - М.: Intrada - Издательство Кулагиной, 2010.

Научная редактура

В монографии русская рок-поэзия рассматривается в нескольких филологических аспектах: от сугубо текстуальных и контекстуальных, связанных с традициями русской литературы (Пушкин, Чехов, Блок, Вен. Ерофеев, Высоцкий), и до аспектов, порождённых спецификой бытования русского рока в форме альбома и в многообразии вариантов той или иной песни. Анализируются рок-произведения Александра Башлачёва, Янки Дягилевой, Бориса Гребенщикова, Майка Науменко, Виктора Цоя, Юрия Шевчука и многих других представителей русского рокискусства.

Предназначена как для специалистов-филологов, так и для всех, кто интересуется русским роком.

ISBN 978-5-87604-224-2 © Ю. В. Доманский, текст, 2010 © Издательство Кулагиной - Intrada, макет, оформление, 2010 Предисловие Под рок-поэзией в русской культуре новейшего времени традиционно понимают словесный компонент рок-композиции, в которой, кроме этого, есть компоненты музыкальный и, условно говоря, перформативный, связанный с особенностями исполнения. Крупнейший историк русского рока И. Смирнов отмечал: «…позволю себе сравнение рок-композиции с трёхглавым драконом. Три его головы – это собственно рок-МУЗЫКА, рок-поэзия и рок-театр»1; «Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое – РОК-КОМПОЗИЦИЮ»2.

Разумеется, адекватное рассмотрение рокпоэзии невозможно вне рассмотрения прочих составляющих роккомпозиции, но по ряду причин (логоцентричность русского рока, отсутствие полноценной методологии для анализа синтетических произведений) объектом филологического анализа чаще всего становится именно словесный компонент рока. Но даже в этом случае весь массив русской рок-поэзии не поддаётся какому-либо единому и целостному описанию (хотя попытки такого рода предпринимались и предпринимаются3). Связано это с очевидной разноплановостью того, что принято называть русским роком. Если в англоязычной традиции рок – это, в первую очередь, течение музыкальное с поддающимися описанию типологическими характеристиками и музыСмирнов И. Вторая голова рок-дракона // Альтернатива. Опыт антологии рокпоэзии. М., 1991. С. 5.

Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С. 7– 8.

Укажем на наиболее значительные статьи: Березовчук Л. Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: соотношение текста и контекста // Молодежь и культура. Л., 1990; Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999; Свириденко Е.В. Текст и музыка в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000; Свиридов С.В. Рок-искусство и проблема синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002; Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2003; Свиридов С.В. Русский рок в контексте авторской песенности // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь;

Екатеринбург, 2007; Гавриков В.А. Рок-искусство в контексте исторической поэтики // Там же; Иванов Д.И. «Героическая» эпоха русского рока // Там же.

4 Русская рок поэзия: текст и контекст кального и словесного компонентов1, то в русской культуре под роком понимается весьма широкий спектр явлений. Однако о некоторых тенденциях в специфике развития русского рока поговорить имеет смысл.

*** Началом формирования русского рока следует признать вторую половину 1970-х гг. Хотя попытки создания и даже успешного существования рок-групп предпринимались и ранее (достаточно указать на группу Владимира Рекшана «Санкт-Петербург»), подлинными родоначальниками рока в СССР следует признать Андрея Макаревича в Москве и Бориса Гребенщикова и Майка Науменко в Ленинграде. С конца семидесятых центром русского рока становится Ленинград, где уже в начале восьмидесятых создается первый в стране рокклуб. Тогда же появляется так называемый магнитиздат – на катушках и кассетах по СССР расходятся записи таких групп, как «Зоопарк», «Аквариум», а с середины 1980-х – «Кино», «Алиса», «Телевизор»… Рок-культура появляется и в провинции: в Уфе Юрий Шевчук создает группу «ДДТ», в Свердловске появляется «Урфин Джюс», а затем и «NAUTILUS POMPILIUS», в Архангельске – «Облачный край», за Уралом заявляет о себе сибирский рок: «Калинов мост» в Новосибирске и «Гражданская оборона» в Омске. Все более заметным становится так называемый «бард-рок», наиболее яркими представителями которого принято считать Александра Башлачёва и Янку Дягилеву.

Если говорить о способах бытования рока в 1970–1980-е гг., то таких способов можно выделить, по меньшей мере, два: живой концерт и магнитофонная запись. Живой концерт был не обязательно концертом квартирным, на котором собирался обычно узкий круг специально приглашенных «своих» людей; это мог быть и концерт в помещении какого-нибудь клуба с достаточно вместительным залом.

Но и в этом случае концертная деятельность рок-групп и отдельных исполнителей практически не выходила за пределы мегаполисов:

Ленинграда, Москвы, Свердловска… Именно поэтому подавляющее большинство граждан СССР не могли видеть своих кумиров «живьм». Следовательно, всё большее распространение в 1980-е гг. получает второй способ бытования рок-культуры – магнитофонная запись. И уже применительно к этому – относительно раннему – периоду развития русского рока можно говорить о внутренне сложной классификации: записи могли осуществляться как с концерта, так и в студии. В результате, записи, сделанные в студийных условиях, претендовали на своего рода концептуальность, являли собой так назыСм., например: Орлицкий Ю.Б. Принципы композиции альбома в англоязычном и русском роке // Русская рок-поэзия 6; Левченко Я.С. Заметки о тиражной графике в поп-музыке // Там же.

Предисловие 5 ваемые альбомы, на которых песни располагались в определенном значимом порядке и объединялись общим заглавием всего альбома и даже специально подготовленной визуальной обложкой. «Прототипом» такого способа бытования рока в СССР стала, вне всякого сомнения, западная поп- и рок-культура, но, думается, только в русском роке альбом стал не просто коммерчески удобным «носителем», а концептуальным жанровым образованием.

Альбомная культура 1970–1980-х гг. подробно описана А. Кушниром1. Однако аудиозаписи осуществлялись не только в студийных условиях: и живой концерт часто записывался на магнитофон, в результате чего распространялись собственно концертные записи, тоже порой приобретающие статус альбомов. А в некоторых случаях именно записи с концертов становились главным способом презентации творчества того или иного исполнителя широкой публике: так, большая часть песенного наследия Александра Башлачёва содержится как раз на концертных записях.

И ещё по одному критерию рок восьмидесятых поддаётся классификации – по способу исполнения, т.е. по тому, как – в электричестве или в акустике – делались записи, давались концерты. Многие исполнители реализовывали себя и в том, и в другом способе исполнения. Причём акустический концерт и акустическая запись обычно были способом скорее вынужденным, продиктованным объективными условиями квартирного концерта, когда не только невозможно было запустить аппаратуру «по полной программе», но и даже поддержка солиста группой оказывалась делом проблематичным. Так, например, лидеры групп «Зоопарк» и «Кино» Майк Науменко и Виктор Цой давали сольные концерты под акустические гитары без сопровождения групп, при этом на сольных акустических концертах исполнялся практически тот же репертуар, что и на электрических концертах с группой. Однако для того же Александра Башлачёва сольное выступление в акустике было в зрелой его деятельности единственным способом исполнения, что указывает, конечно, на специфику именно башлачёвского творчества, но, в то же время, – на относительное разнообразие способов бытования произведения в рамках такого явления как русский рок. Таким образом, в 1980-е гг.

русский рок бытует в живых исполнениях и студийных записях, исполняется в электричестве и в акустике, в групповом исполнении и в сольном.

Что касается содержания вербального компонента, то это содержание охватывает самые разнообразные темы: социальные, философские, любовные, религиозные…. Абсолютно невозможно вывести хотя бы какую-то тематическую доминанту, под которую можно бы было подвести всех авторов и исполнителей, включаемых в рокСм.: Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. М., 1999.

6 Русская рок поэзия: текст и контекст культуру. Можно, пожалуй, говорить только об особой манере отсутствия прямой экспликации смысла, что несвойственно для других направлений российской песни того времени: эстрадной, бардовской, блатной, хотя многое из этих направлений рок заимствует, правда – очень своеобразно. С. Добротворский отмечает: «Клише массового сознания осмеиваются роком именно в силу их замкнутости, неожиданного и немотивированного перехода от высокого к низкому … несоответствие текстов музыкальному контексту … обнажает смысл пошлой, заштампованной образности, заимствованной из стандартных представлений массового сознания»1. И в приёмах такого отторжения рок оказывается близок направлениям культуры элитарной. Эксплуатируя жанры массовой культуры, рок обращает их в элитарное искусство за счёт целого ряда моментов.

Так, клише, выработанные эстрадной песней в теме любви, в роке могут нарочито разрушаться, что по логике массовой культуры должно быть аудиторией отвергнуто («Дрянь», «Сладкая N» и многие другие песни Майка Науменко; «Восьмиклассница» В. Цоя; «Я не люблю тебя» АВИА и др.). То же самое происходит и с другими компонентами массовой культуры.

Разрушение идет и на жанровом уровне. Показательный пример – песня группы КС «Таня», начинающаяся как синтез «попсы» и русского шансона, весьма распространенный на эстраде второй половины 1990-х гг.: «мимо ехал в шапке и шубе с мехом раньше здесь жили лебеди а теперь медведи ради смеха дикие шубы меха просят их взять за океан одному не ехать»2. Здесь и характерная эстрадная мелодия, и многоголосие (сочетание мужского и женского голосов), а на уровне текста – ностальгия по ушедшим временам, столь любимая современными поп-исполнителями. Однако в дальнейшем происходит явное снижение заявленного в начале пафоса как через цитацию зачина из детской литературы, так и через «сюжет»: «моя таня в небо лежит ногами кто тебя бросил позабыл умирать в сарае ехал в майке вышел в трамвайном парке чтоб не узнала надевал наизнанку майку». Другой пример использования «попсы» в качестве объекта для осмеяния и утверждения собственных идей – песня группы «Пекин Роу-Роу» (автор текста Сергей Тимофеев) «На–на–ни на–на–на».

Характерный «попсовый» припев, эстрадная мелодия, клише внутри текста («ослепительная звездочка моя», например) подвергаются иронии за счет введения сниженно-бытовых мотивов: «на–на–ни на– Добротворский С. Рок-поэзия: текст и контекст // Молодежь и культура. Л.,

Оговорим, что при отсутствии у нас хотя бы относительно репрезентативного печатного источника текста той или иной песни мы будем давать цитаты по фонограмме. Чаще всего в таких случаях цитаты будут даваться без знаков препинания. Специально оговариваться эти случаи не будут.

Предисловие 7 на–на вышла желтая луна сильно бьет в струну пузатый кавалер на– на–ни на–на–на вот и лопнула струна в чёрном небе молча спутник пролетел но не беда всё нормально пока есть вторая струна и ерунда всё в порядке пока ты в проеме окна на–на–ни на–на–на есть бутылка вина и по-моему она не одна» и т.д.

Использует рок и традиции «блатной» песни и, шире – бардовской культуры вообще. Исследователи порою даже идентифицируют рок с поэзией бардов, что связано с весьма распространенной тенденцией выступления рокеров в акустике. Отмечается, например, что «фигуры Макаревича, Никольского и Романова дают представление о том, что бардовская традиция была в значительной степени колыбелью рок-поэзии … Занимаясь анализом формы и содержания бардовской лирики и рок-поэзии “Машины времени” и “Воскресенья”, мы не найдем практически никаких различий»1. И. Смирнов убедительно доказывает близость к року В. Высоцкого и песен, исполняемых Аркадием Северным2 и отмечает, что «русский рок за 10 лет слишком сильно отдалился от прародительского ствола в Великобритании. И слишком сильно интегрировался в бардовскую традицию, которая есть прежде всего культура Слова»3. Смирнову вторит М. Гнедовский, называя Высоцкого «первой звездой российского рока»4. Однако и клише бардовской «блатной» песни в роке иронично переосмысливаются. Так, песня той же группы «Пекин Роу-Роу»

«Психоаналитики мои» содержит штампы, сложившиеся в «блатном» жанре. Но эти штампы интересны не сами по себе, а в силу их разрушения с помощью вторжения инородных для «блатной» культуры элементов: «психоаналитики мои мальчики кровавые мои безумные фантазии вам пишу с оказией горькое признание моё я родился в деревянной люльке выли надо мной седые урки надо мной звучал ненормативный звук и дымил казбеком козерог рыба это символ христианства говорило нам в тюрьме начальство говорило падло а само хлебало вишни и пошел я воровать по жизни» и т.

Д.. Такой прием характерен вообще для рок-культуры. Например, песня группы «Зимовье Зверей» (автор – Константин Арбенин) «В запой» содержит многочисленные отсылки к традиционной блатной песне на уровне лирического субъекта, лексики и ритма, но включением цитат Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 9.

См.: Смирнов И. «Первый в России рокер» // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. М., 1997. С. 402–414.

Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С. 264.

Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рока // РОССИЯ/RUSSIA. Вып. 1: Семидесятые как предмет истории русской культуры.

М., 1998. С. 181.

8 Русская рок поэзия: текст и контекст и развенчанием клише разрушает саму жанровую структуру блатной песни.

Причём разрушение происходит не только внутри песен, но и благодаря бытованию песни внутри такого жанрового образования, как альбом, где актуализируется «полижанровость» – преобладание композиций собственно роковых в альбоме указывает на нарочитую инородность песен эстрадных и «блатных», тоже включенных в альбом. Это очень заметно в альбомах тех же «Пекина Роу-Роу», «Зимовья зверей» и ряда других исполнителей. Жанры массовой культуры обретают здесь кичевое звучание. Наиболее показателен процесс кичизации в творчестве Гарика Сукачёва. Так, в альбоме «Песни с окраины» в композициях, явно тяготеющих к «русскому шансону» в его бытовом изводе («Витька Фомкин», «За окошком месяц май») или в его изводе «лирическом» («Горит огонь»), трудно отыскать маркеры, указывающие на ироничное переосмысление, как это было, например, у Сергея Тимофеева. Но альбомный контекст, где есть песни, не имеющие к шансону никакого отношения (например, «Это был ангел», «10000 километров», «Но всё это будет», песня «Нет не красотками…» на стихи Шарля Бодлера, «Tombe la neige» из репертуара Адамо на языке оригинала), безусловно указывает на то, что автор этот «жанр» массовой культуры обыгрывает, переосмысливает, создавая произведения уже полностью кичевые. ещё более заметна эта тенденция в альбоме Гарика Сукачёва «Барышня и Дракон», где явные кичевые стилизации под городской романс («Барышня и Дракон», «Песенка про Тому», «Ритка Дорофеева», «Маленькое тигровое колечко») преобладают количественно над песнями собственно роковыми. Но кичевая установка легко проясняется при привлечении в качестве необходимого контекста всего предшествующего творчества Гарика Сукачёва. На этом фоне и весь альбом может быть рассмотрен как жанровая игра, кич. А кич – прерогатива искусства элитарного. Таким образом, Гарик Сукачёв, обращаясь к жанрам массовой культуры, создает произведения элитарного искусства.

И несколько слов о социальном статусе рока в 1980-е гг. Тут есть две точки зрения. По одной1 рок того времени был явлением максимально социологизированным, оппозиционным существующей в Советском Союзе государственной системе на самых разных уровнях – от слов песен до личной жизни музыкантов. По другой точке зрения2 рок был вообще нерелевантен политике, это была культура, См.: Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70–80-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998; Радке Э.

Русская рок-музыка и е функция в культурном советском пространстве Автореферат магистерской работы // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7.

См. например: Давыдов Д.М. О статусе и границах рок-культуры и месте рокпоэзии в ней // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6.

Предисловие 9 абсолютно параллельная (во всех смыслах) официальным структурам – как культурным, так и социальным (другое дело, что сами официальные структуры так не считали, а потому либо вели борьбу с роком, либо пытались рок привязать к себе, чтобы его контролировать, как это было при создании Ленинградского рок-клуба). Таким образом, по первой точке зрения рок оказывался в русле контркультуры, по второй – субкультуры. Сейчас очевидно, что обе эти точки зрения вполне оправданы1: рок мог идентифицировать себя как явление, далекое от политики, а мог открыто противостоять системе (укажем на такой радикальный пример, как М. Борзыкин и его группа «Телевизор»). И официальные власти могли быть лояльны к року, а могли открыто преследовать рок-исполнителей (как это было в Уфе с Шевчуком, в Ленинграде с группой «Трубный зов», а позднее в Сибири с Егором Летовым). Во всяком случае, попытка осмыслить русский рок в социальном плане тоже указывает на широту этого явления. Ведь и аудитория воспринимала рок-музыку и как протест против официальной культуры и системы, и как уход от официального, как существование вне соотнесения с ним.

Итак, русский рок активно эксплуатировал приемы и массовой культуры, и культуры элитарной. Приемы «попсы», блатной песни, постмодернизма, авангарда и других направлений и жанров современной культуры в роке синтезировались, обретая новую функцию, что указывает на самобытность русского рока. Вместе с тем то, что рок заимствовал многое из столь разных типов культуры, позволяет заявить: рок-культура, одновременно относясь и к культуре массовой, и к культуре элитарной, выступала в функции культурного направления, потенциально способного удовлетворить эстетические запросы самых разных слушательских групп. В этом видится основная специфика бытования рок-культуры на русской почве в восьмидесятые годы.

*** К концу 1980-х гг. рок выходит, как принято говорить, из подвалов на стадионы. Рок перестаёт быть составной частью контркультуры и / или субкультуры и все больше сближается по ряду критериев с культурой официальной, что позволяет говорить о смерти русского рока2. Однако вскоре стадионный бум проходит (счастливые исклюТак, обе точки зрения примиряются в концептуальной работе: Кормильцев И., Сурова О. Указ. соч. Заметим только, что авторы этой статьи указывают на субкультурную и контркультурную стадии в развитии русского рока, тогда как наши наблюдения показывают возможности параллельного существования данных тенденций в едином временном континууме.

О том, что к началу 1990-х годов русский рок умер, подробно пишет И. Смирнов, основывая на этой концепции свою историю рока – см.: Смирнов И.

10 Русская рок поэзия: текст и контекст чения можно пересчитать по пальцам – из исполнителей старшего поколения лишь «Алиса», «ДДТ» и некоторые другие группы ещё способны собирать стадионы). Однако у русского рока в 1990-е гг.

возникает своя особая специфика в плане бытования: как и прежде, рок, конечно, бытует на аудиозаписях и в концертных выступлениях, однако наряду с этим тексты рок-песен появляются в печати. Книги, где представлена рок-поэзия, можно поделить на три типа.

Во-первых, это активно издававшиеся на заре «бумагизации» рока антологии. Назовем два сборника такого рода – «Альтернатива:

Опыт антологии рок-поэзии» (М., 1991) и «Слово рока» ([СПб., 1992]).

Об их отрицательных чертах можно говорить бесконечно:

подбор авторов, текстов и вариантов, строфика и пунктуация никоим образом составителями не аргументировались. Но есть и позитивная сторона: для конца 1980-х – начала 1990-х гг. антологии такого рода сыграли очень важную роль – сообщили «самой читающей стране» о существовании такого пласта культуры, как русский рок. Дело в том, что рок, бытовавший на аудионосителях, принадлежал всё-таки относительно небольшой референтной группе, прежде всего – молодежной; когда же рок появился в печати, произошло распространение его на гораздо более обширную, нежели слушательская, читательскую аудиторию. Постепенно рок-поэзия стала включаться и в сугубо поэтические антологии (например, «Строфы века»1), но и там проявлялись те же недостатки, что и в собственно рок-антологиях.

Однако были и книги, в основе которых лежала концепция, а тексты давались в авторской редакции: например, «Русское поле экспериментов» (М., 1994), включающая в себя подборки текстов трех сибирских рокеров – Егора Летова, Янки Дягилевой и Константина Рябинова.

Во-вторых, издавались книги, посвящённые жизни и творчеству какого-либо рокера, куда тексты песен включались на правах составляющей наряду с биографическим очерком, интервью, материалами из СМИ, воспоминаниями, причём удельный вес стихов в таких изданиях мог быть невелик (Константин Кинчев. Жизнь и творчество.

Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993; Макаревич А.В. Всё очень просто. Рассказики. М., 1994; Майк из группы «Зоопарк».

Майк: право на рок. Тверь, 1996; Виктор Цой: Литературнохудожественный сборник. СПб., 1997; NAUTILUS POMPILIUS. Введение в наутилусоведение. М., 1997; Задерий С. Дети равноденствия.

Об АЛИСЕ, Саш-Баше и Др. СПб., 1999; Дюша Романов. История АКВАРИУМА. Книга флейтиста. СПб.; М., 2001), а мог превышать все остальное (Гарик Сукачёв. Король проспекта. М., 1999; Цой В.Р.

Звезда по имени Солнце: Стихи, песни, воспоминания. М., 2000;

Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994.

См.: Строфы века: Антология русской поэзии. М., 1995.

Предисловие 11 Кинчев К.Е. Солнцеворот. Стихотворения, песни, статьи, интервью.

В-третьих, существуют книги, где в основном представлены именно художественные тексты, чаще всего – тексты песен: издания Башлачёва (Башлачёв А. Посошок. Л., 1990; Башлачёв А. Стихи.

[М.], 1997; Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография.

Тверь, 2001), Арбенина (Арбенин К. Транзитная пуля: 44 текста группы «Зимовье зверей». СПб., 1997), Науменко (Михаил «Майк»

Науменко. Песни и стихи. М., 2000), Макаревича (Макаревич А.В.

Семь тысяч городов. Стихи и песни. М., 2000), Б.Г. – самого, пожалуй, издаваемого из ныне здравствующих рок-поэтов (Б.Г. Песни.

Тверь, 1997, и др.). Эту группу изданий следует признать наиболее репрезентативной, ибо здесь выбор варианта и компоновка текстов претендуют (в большей или меньшей степени) на обоснованность, возможны и попытка текстологического обоснования выбора (Башлачёв А. Стихи. [М.], 1997), и подача вариантов (Михаил «Майк»

Науменко. Песни и стихи. М., 2000).

Наиболее интересным на сегодняшний день видится издание в печатном виде песен Башлачёва (Александр Башлачёв: Стихи, фонография, библиография. Тверь, 2001). Составитель книги О.А.

Горбачёв предложил подробное описание всех официально изданных записей Башлачёва, таблицу частотности исполнения по каждой песне, а публикацию каждого текста построил по следующей схеме:

1) Основной текст с построчными отсылками к вариантам;

2) Комментарий к тексту: источник, дата создания;

3) Комментарий к фонограммам (по хронологии перечислены все фонограммы песни, указаны дата и место записи, автор записи, ее условия, устные предисловия и / или послесловия, то есть то, что в дальнейшем мы чаще всего будем именовать термином «автометапаратекст», описание разного рода шумов и т.п.);

4) Варианты по строкам относительно основного текста.

Последний пункт представляется наиболее важным, ибо содержит варианты с точными указаниями их источника в пункте третьем, причём учтены оговорки, особенности произношения. Строфика, орфография, пунктуация смоделированы по основному тексту (пункт 1). Но в случае с Башлачёвым, несмотря на обилие вариантов, всётаки предполагается выявление основной редакции (вернее, того варианта, который следует публиковать в начале) – это вызвано наличием выправленной автором рукописи (хотя понятие «авторская воля» тоже не следует принимать как истину в последней инстанции), возможно и тем, что при работе с тем или иным текстом просто удобнее исходить из авторского списка. Однако другие примеры, учитывая отсутствие какой бы то ни было бумажной фиксации текста автором, отнюдь не бережное отношение к словесному материаРусская рок поэзия: текст и контекст лу своих песен и иные факторы, позволяют корректировать предложенный способ публикации.

Итак, ни один тип издания по определению не может дать всего того спектра смыслов, который рождается в собственно рокпроизведении. В какой-то степени попыткой адекватно передать их на бумаге можно считать издание «Б.Г. Лилит. «Мытарства души» из Калинина в Вудсток, или Краткая история создания альбома «Лилит». ЛЕАН, 1997». Лицевая и задняя сторона обложки оформлены как две стороны обложки CD, а сама книга включает в себя статью «Лилит» из энциклопедии «Мифы народов мира», интервью Марины Тимашёвой с Б.Г., её же статью, статью Майка M.D., рассказ о каждом из музыкантов The Band’а, принимавшего участие в записи альбома, расположенные по порядку звучания тексты песен, затем – аккорды и, наконец, десять фотографий с записи альбома. Как видим, в этом издании сделана попытка представить на бумаге альбом как целостность.

Активная «бумагизация» русского рока отнюдь не снимает проблему редукции бытия рок-поэзии в истории литературы (именно литературы!), тем более что сами рокеры, активно предлагая читателю (не слушателю, не зрителю) тексты своих песен, словно немного стыдятся этого. Приведём два типичных высказывания из предуведомлений к книгам. А. Макаревич: «Книжка эта составлена на девяносто процентов из слов песен и только на десять – из стихов. Слова песни – это не стихи второго сорта. Это часть произведения, сделанного из музыки и слов по законам своего жанра, поэтому слова, оторванные от мелодии и ритма, самодостаточным произведением, на мой взгляд, не являются. Во всяком случае, мне бы хотелось, чтобы читатель напевал их хотя бы про себя, а не читал протяжно и с подвыванием, как обычно поступают со стихами»; К. Арбенин: «Это – не книга. Это – только литературное приложение к первым пяти альбомам группы “Зимовье зверей”. Собрание текстов песен». Кроме того, нередко встречается деление помещаемых в книги текстов на песни и стихи.

Но всё же сам факт публикации вербального компонента указывает на то, что тексты песен в настоящее время обретают новый статус – статус стихотворений. Так, значимой оказывается строчная и строфическая сегментация публикуемых стихотворений. Такая сегментация, учитывая звучащую природу вариантов этих текстов, может служить выразителем сегментации интонационной, а может просто быть визуальным знаком того, что перед нами именно стихи, внешне оформленные по законам публикации стихотворных произведений в литературе.

И всё же по-прежнему основным способом бытия рока остается способ аудиальный. И здесь девяностые годы открыли новые возможности. Прежде всего, к таковым следует отнести радиоэфир. По опыту западному в России и других бывших республиках СССР созПредисловие 13 даются радиостанции, часть из которых ориентирована строго на «отечественного производителя». Такие радиостанции, как «Русское радио» и «Наше радио», несмотря на кажущееся различие в идеологических программах (интенционально «Русское радио» ориентировано на поп-музыку, а «Наше радио» на рок1), пересекаются в том, что включают в свою сетку вещания те композиции, которые могут именоваться шлягерами. Существенное место занимают рекламные акции новых альбомов популярных рок-исполнителей, новости отечественной рок-жизни. Но бытование рока в эфире отечественных радиостанций не столько выделяет рок из остального музыкального контекста, сколько наоборот, унифицирует рок-музыку, фактически синтезируя её с другими типами современного песенного искусства.

Этот процесс ещё более усиливается тем, что в радиоэфир попадают в первую очередь песни шлягерные, мало чем отличающиеся от шлягеров поп-музыки. В результате большинство раскручиваемых на радио рок-исполнителей практически неотличимы от поп-звезд. Таким образом, ко второй половине 1990-х гг. организуется своеобразная новая формация русского рока, представленная такими явлениями, как «Мумий Тролль», «Земфира», «Король и шут», «Би-2», «Сплин» и многие-многие другие. Эти новые исполнители оказались весьма популярны в молодежной среде, их выступления собирают большие аудитории. Таким образом, можно говорить, что в культуре рока к концу девяностых выделилось целое направление, которое может быть названо поп-роком или роком коммерческим. Заметим, что это касается не только специфики бытования творчества этих исполнителей, но и практически всех составляющих данного направления: от имиджа исполнителя до вербального компонента песен.

Эта когорта рокеров активно используется кинематографом. И если в конце восьмидесятых рок в кино был рассчитан всё-таки на элитарное восприятие (фильмы «Рок» А. Учителя, «Асса»

С. Соловьева), то к концу девяностых рок в кинематографе убедительно продемонстрировал смычку элитарного и массового. Особенно показательный пример здесь – фильмы «Брат» и «Брат 2». Таким образом, на рубеже тысячелетий определённая часть русского рока стала искусством, соединяющим элитарное и массовое.

С другой стороны, в это же время появляется так называемый новый андеграунд, что позволяет говорить о возрождении рядом исполнителей субкультурных традиций русского рока. Достаточно назвать таких авторов, как Юрий Наумов, Сергей Калугин, Ольга Арефьева, Константин Арбенин. Они не собирают стадионов, их песни – не частые гости на радио. Почему так получилось, сказать Подробнее о концепции вещания «Нашего радио» см.: Козицкая Е.А. Новое культурное самосознание русского рока (На материале вещания «Нашего радио») // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4.

14 Русская рок поэзия: текст и контекст довольно трудно; можно лишь предположить, что сольное акустическое исполнение (а большинство указанных авторов работают именно в этом формате) коммерчески менее успешно, чем групповое электрическое; кроме того, вербальные тексты этих исполнителей сложны для понимания, насыщены цитатами, которые могут быть атрибутированы (а, следовательно, осмыслены) лишь подготовленными слушателями; в музыкальной составляющей отсутствует элементы эстрадного шлягера, что характерно для коммерчески успешного рока; в составляющей театральной нет яркого шоу… Но и эти исполнители, и коммерчески успешные проекты в совокупности представляют то, что можно назвать современным русским роком.

Всё вышесказанное позволяет ещё раз сакцентировать внимание на многообразии и разноплановости русского рока как в синхронии, так и в диахронии.

*** В 1990-е гг. начинается филологическое изучение русской рокпоэзии. Наибольший интерес для исследователей представляет творчество признанных «классиков» русского рока – Александра Башлачёва1, Бориса Гребенщикова2, Майка Науменко1, Юрия Шевчука2, Здесь, прежде всего, следует указать на статьи С.В. Свиридова, публиковавшиеся в сборниках «Русская рок-поэзия: текст и контекст»; не будет преувеличения в том, что именно С.В. Свиридова с полным правом можно назвать основоположником изучения песенной поэзии Александра Башлачёва. См. так же: Горбачёв О.А. Механизм цитирования и автоцитирования в «Триптихе» А. Башлачёва // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2; Николаев А.И. Особенности поэтической системы А. Башлачёва // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе. Иваново, 1993; Николаев А.И. Словесное и дословесное в поэзии А. Башлачёва // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998; Нугманова Г.Ш. Функции кольцевой композиции в поэзии А. Башлачёва // Рок-поэзия как социокультурный феномен: Сборник научных статей. 40-летию Александра Башлачёва посвящается. Череповец, 2000; Гавриков В.А. Мифопоэтика в творчестве Александра Башлачёва. Брянск, 2007; Чебыкина Е.Е. Конструктивная роль вербального начала в формировании художественного облика рок-поэзии А. Башлачёва // Русская рокпоэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008.

Шогенцукова Н.А. Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4; Нугманова Г.Ш. Женские образы в поэзии Б. Гребенщикова // Там же;

Темиришина О.Р. Б.Г.: Логика порождения смысла // Русская рок-поэзия: текст и контекст 8. Тверь, 2005; Темиршина О.Р. Символическая поэтика Б. Гребенщикова: проблема ре конструкции и интерпретации// Русская рокпоэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург, 2008; Хуттунен Т. «Невы Невы»: Интертекстуальное болото Бориса Гребенщикова // Там же; Хуттунен Т. К семиотике границы в поэзии Б. Гребенщикова (предварительные наблюдения) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008; Темиршина О.Р. Символы индивидуации в творчестве Б. Гребенщикова // Там же; ФлейшПредисловие 15 Ильи Кормильцева3, Виктора Цоя4, Андрея Макаревича5, Константина Кинчева6, Егора Летова7, Янки Дягилевой8, Дмитрия Ревякина9.

Были и работы, посвященные творчеству рокеров молодого поколеман-Козицкая Е.А. «Русский человек через двести лет»: альбом «Территория»

группы «Аквариум» // Там же.

Суховей Д.И. Некоторые особенности языка текстов песен Майка Науменко // Там же // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4; Капрусова М.Н. Майк Науменко в литературном пространстве Петербурга XX века // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5; Ганцаж Д. Называть вещи своими именами: поэтический мир Михаила Науменко и Зыгмунта Сташчика // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9.

Тверь; Екатеринбург, 2007.

Шидер М. Язык русского рока (на материале песен Юрия Шевчука) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4; Арустамова А.А. Альбом группы ДДТ «Метель августа»: Особенности циклизации // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5;

Иванов Д.И. Особенности вербального и музыкального субтекстов композиции Ю. Шевчука «Дороги» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008. Радке Э. Корреляция обложки и текста в рок-альбомах (на материале альбома «Рождённый в СССР группы «ДДТ») // Там же.

Иеромонах Григорий. «Правда всегда одна, но она не здесь, или Что видно из «Наутилуса» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4; Ивлева Т.Г. Вода в которой плывет NAUTILUS POMPILIUS // Там же; Исаева Е.В. Женские образы в текстах группы Nautilus Pompilius (подступы к теме) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008.

Нежданова Н.К. «Крест» и «звезда» Виктора Цоя // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5; Петрова С.А. Мифопоэтика в альбоме В. Цоя «Звезда по имени Солнце» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург, 2007; Петрова

С.А. Война и мир в альбоме «Группа крови» группы «Кино» // Русская рок-поэзия:

текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008.

Толоконникова С.Ю. «А может, и правда, лучше не менять лицо, как пальто?»

или Нарисованые миры Андрея Макаревича // Там же.

Неганова О.Н. «Я пришёл помешать тебе спать!» Семантика сна в творчестве Константина Кинчева // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4.

Черняков А.Н., Цвигун Т.В. Поэзия Е. Летова на фоне традиции русского авангарда (аспект языкового взаимодействия) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2; Жогов С.С. Концептуализм в русском роке («Гражданская оборона» Егора Летова и московская концептуальная школа) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5.

Мутина А.С. «Выше ноги от земли», или Ближе к себе (о некоторых особенностях фольклоризма в творчестве Янки Дягилевой) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4; Багичева В.В. Концепт «жизнь» в творчестве Янки Дягилевой // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008; Клюева Н.Н.

Метрико-ритмическая организация песенной поэзии Янки Дягилевой // Там же.

Сурова О. «Самовитое слово» Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. № 28.

16 Русская рок поэзия: текст и контекст ния: Евгения Федорова1, Константина Арбенина2, группы «Ляпис Трубецкой»3… В последние годы появился целый ряд филологических диссертаций, посвящённых различным аспектам изучения русского рока4.

Выходят крайне интересные монографии, основанные на диссертационных работах, и в дальнем зарубежье5.

Спектр проблем, который затрагивается в филологических работах по русской рок-поэзии, достаточно широк. Прежде всего, это различные проявления «чужого» слова. Дело в том, что русский рок, как и всякое явление эпохи постмодернизма, насыщен многочисленными отсылками к предшествующей культурной традиции – от русской классической литературы и фольклора до англоязычной поэзии XX века и современного кинематографа. Атрибуция и интерпретация такого рода цитат – одна из актуальных проблем изучения рокпоэзии. Не менее важна проблема авторства, которая непосредственно связана с субъектно-объектными отношениями. Статус автора в русском роке по многим критериям оказывается близок к статусу автора в фольклоре, что позволяет говорить об особенностях бытования и рецепции рок-текста на современном этапе. Е.А. Козицкая по этому поводу пишет, что в роке «мы имеем дело с феноменом коллективного авторства, когда рок-композиция оказывается совместным продуктом творческих усилий некоей группы людей, не обязательно совпадающей по составу с рок-командой, поющей данную песню. Понятие “автор” применительно к рок-композиции разложимо на ряд основных функций, каждая из которых, с одной стороны, может осуществляться в одиночку или коллективно и которые, с другой стороны, могут совмещаться, частично совмещаться или не совмещаться вообще в одном лице …. Специфика рока как вида искусства в значительной степени определяется, на наш взгляд, неразрешимым и потому плодотворным противоречием: напряжением между изначальной коллективностью этого вида творчества и, с другой стороны, личностным характером самовыражения рокеСтупников Д.О. Текстовой анализ рок-стихотворения Е. Федорова «Самолет» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3.

Клюева Н.А. Циклообразующие мотивы в альбоме группы «Зимовье зверей»

«Свидетели» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7.

Хабибуллина Л.Ф. Функция пародии и игры в текстах группы «Ляпис Трубецкой» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4.

Подробный обзор большинства диссертационных работ по рок-поэзии см.: Гавриков В.А. Время сбора камней… (обзор диссертаций по русскому року) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 10. Тверь; Екатеринбург, 2008.

См.: Steinholt Yngvar Bordevich. Rock in the Reservation: Songs from the Leningrad Rock Club 1981–1986. N.Y.; Bergen, 2005; Radke Evelyn. Rock in Russland: Zur Spezifik der Liedtexte einer Subkultur in der spten Sowjetzeit. Saarbrcken, 2008.

Предисловие 17 ров – поэтов, музыкантов, артистов, индивидуальной природой художественного творчества в современном мире; достаточно вспомнить о сугубо индивидуальных сценических масках рокисполнителей, узнаваемой музыкальной и текстуальной стилистике их композиций и т.д.»1.

Рассматриваются, кроме того, такие аспекты рок-поэзии, как мотивная структура2, мифопоэтика3, соотнесение биографии поэта и его творчества4, социокультурный контекст5, стиховедческий аспект6… То есть практически всё то, что является приоритетным и при изучении традиционного поэтического текста. Актуальным на сегодняшний день представляется изучение рок-поэзии в аспекте циклизации7.

Открываются и новые ракурсы8.

Однако всё перечисленное относится по большей части к изучению только одной составляющей синтетического произведения, каковым является рок-песня, а именно – вербального компонента.

Причём и этот вербальный компонент изучается не по звучащему источнику, а, чаще всего, по источнику графическому – тексту песни, опубликованному в книге, или на бумажном вкладыше аудионосителя. Такое изучение, конечно же, необходимо; и это изучение Козицкая Е.А. Статус автора в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. С. 141–142, 144. (курсив принадлежит автору статьи).

Корнеева Е.В. Система мотивов в альбоме группы «NAUTILUS POMPILIUS»

«Крылья» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5; Уфимцева Н.П. «Мертвецы хотят обратно»: Семантике смерти в альбоме «Майн Кайф?» группы «Агата Кристи» // Там же.

Лексина-Цыдендамбаева А.В. «Неоромантический импрессионизм» как основа художественного мира Виктора Цоя // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2;

Яркова А.В. Мифопоэтика В. Цоя // Там же.

Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока. Тверь, 2000; Никитина О.Э.

Доминанты образа рок-героя в русской рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст 8; Никитина Е.Э., Никитина О.Э. Опыт анализа близнечного мифа // Там же.

Логачева Т.Е. Русская рок-поэзия 1970–1990-х гг. в социокультурном контексте.

Ковалев П.А. Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной русской песенной лирики // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3;

Клюева Н.Н. Метрический репертуар «московской школы» рок-поэзии // Русская рок-поэзия: текст и контекст 9. Тверь; Екатеринбург, 2007.

Урубышева Е.В. Творчество Александра Башлачёва в циклизации «Русского альбома» Б.Г. // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3; Ступников Д.О. Рокальбом как продукт серийного мышления // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5; многочисленные статьи в сб.: Русская рок-поэзия: текст и контекст 7–10.

См.: Русская рок-поэзия: текст и контекст. 8–10.

18 Русская рок поэзия: текст и контекст должно вестись методами филологии, равно как музыкальной составляющей может заниматься музыковедение, акционной – театроведение, визуальной – искусствознание… Но нельзя и забывать, что рок-композиция являет собой синтетическое произведение, систему, в которой подсистемы вступают в отношения корреляции. Эти отношения, формирующие целостный текст, могут и должны становится объектом изучения; более того, уже делаются небезуспешные попытки по выработке аутентичной методологии исследования рокпроизведения. Так, С.В. Свиридов не только предложил теоретические основания для такой методологии, но и попытался подтвердить эти основания практикой – анализом песни А. Башлачёва «Рыбный день»1.

Ещё одной важной проблемой в изучении русского рока является проблема вариативности. Так, процесс тяготения синтетических текстов к вербализации (публикация слов песни в виде отдельного стихотворения на бумаге графически), а вербальных – к синтетическим формам (написание и исполнение песни на «чужие», прежде опубликованные на бумаге, стихи) в культуре новейшего времени является процессом вариантообразующим, а каждый новый вариант действительно имеет право называться именно вариантом, поскольку может обладать такими смыслами, которые не были присущи его непосредственному тексту-предшественнику, следовательно этот процесс является процессом смыслопорождающим2.

В этом своего рода вступлении к книге мы сделали попытку наметить те проблемы, о которых речь пойдёт в дальнейшем.

В нашей книге сначала рассматриваются некоторые примеры включения в рок-поэзию различных отсылок к русской словесности (предметами изучения здесь станут Пушкин, Чехов, Блок, Венедикт Ерофеев и Высоцкий). В следующей главе делается попытка описать различные способы циклизации песенного материала в русском роке: речь идёт как о циклах-альбомах, так и о микроциклах. Далее предлагается описание и анализ разнообразных аспектов вариативности в рокпоэзии. Финальный же раздел посвящён собственно текстуальному анализу, в формате которого рассматривается специфика творческой идентификации русского рока (на материале ленинградского рока 1980-х гг.); завершает же этот раздел пример анализа одного исполнения песни Янки Дягилевой «Ангедония», то есть делается попытка рассмотрения рок-песни как синтетического произведения.

См.: Свиридов С.В. А. Башлачёв «Рыбный день» (1984). Опыт анализа, Русская рок-поэзия: текст и контекст 5.

См., например: Ярко А.Н. Рок-песня в аспекте вариативности: Синтетическая природа и парадигмальная закреплённость // Русская рок-поэзия: текст и контекст

10. Тверь; Екатеринбург, 2008.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы «Одной из типологических особенностей русской рок-поэзии принято считать ее принципиальную интертекстуальность»1. Об этом писалось неоднократно2. Особое место в ряду интертекстуальных источников русского рока занимает Пушкин.

Мало кто из рок-поэтов обходится без цитаты из пушкинского творчества:

–  –  –

Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 87.

См.: Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рокпоэзия: текст и контекст. Тверь, 1998; Логачева Т.Е. Рок-поэзия А. Башлачёва и Ю. Шевчука – новая глава Петербургского текста русской литературы // Там же;

Логачева Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра // Вопросы онтологической поэтики.

Потаенная литература. Иваново, 1998.

Тексты Майка Науменко цит. по: Майк: Право на рок. [Майк из группы «Зоопарк»] / Авторы-составители А. Рыбин, А. Старцев при участии А. Липницкого.

20 Русская рок поэзия: текст и контекст Мы не ставим задачу рассмотреть весь массив цитирования Пушкина рок-поэтами. Мы лишь попытаемся показать употребление онимов, связанных с Пушкиным. Задача данного раздела, таким образом, – проследить, насколько оригинальны рок-поэты в обращении к «солнцу русской поэзии», насколько соотносим Пушкин в рокпоэзии с Пушкиным реально-биографическим и с мифом о Пушкине, сформировавшимся в русской культуре и ставшим важной составляющей «пушкинского текста». Важно, что именно Пушкин может служить знаком, который позволит определить отношение русского рока ко всей предшествующей культурной традицией. Объектом исследования станут имя самого Пушкина, имена пушкинских персонажей и современников, топонимы, соотносимые в русском культурном сознании с личностью поэта.

Имя Пушкина встречается, например, у Б.Г., Майка, Башлачёва, Шевчука и Арбенина; имена пушкинских персонажей – у Б.Г.; топонимы, соотносимые с Пушкиным – у Арбенина и Градского; единственное встретившееся нам имя пушкинского современника – Булгарина – у Градского. Однако такое формальное деление онимов, связанных с Пушкиным, не может считаться достаточным, поэтому мы предлагаем иной критерий возможного анализа отношения рокпоэтов к Пушкину: соотнесение пушкинских онимов в рок-поэзии с мифологемой Пушкина, сформировавшейся в русской культуре. Такое соотношение правомерно уже потому, что фигура Пушкина, пожалуй, самая мифологизированная из всех русских писателей да и деятелей культуры вообще. Исследователи, отмечая очевидность «мифологизированности» поэта, обращают внимание на то, что «легендарность Пушкина возникла еще при жизни (нередкий случай) и усилилась и упрочилась потом (редкий случай)»1. Более того, именно Пушкин, по замечанию М.Н. Виролайнен, «является для новой русской истории классическим культурным героем»2, поскольку путь, пройденный поэтом не воспроизводит никакой универсалии, но создает ее. Отмечаются и характерологические особенности пушкинского мифа в русской культуре: в «академическом восприятии» имя Пушкина соотносится с такими категориями как «свет и веселье», «гармония»; в массовом сознании Пушкин – «беспечный весельчак», «пьяница» (с положительной семантикой), «Пушкин может все, он бесстрашен, он весельчак, ему все нипочем», Пушкин, наконец, «№1» в русской культуре, тогда как прочие «мифологизированные»

писатели (Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский…) – лишь «одЗагидуллина М.В. Пушкин и Достоевский как народные герои (к вопросу о массовом восприятии личности и судьбы гения) // Вестник Челябинского университета. Сер. 2 1999. № 1.

Виролайнен М.Н. Культурный герой Нового времени // Легенды и мифы о Пушкине. СПб., 1995. С. 340.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 21 ни из…»1. Пожалуй, Пушкин – единственная фигура всей русской истории, которая неизбежно и всегда оценивается положительно.

«Представление о том, что Пушкин – “первый”, по-школьному прочно закрепилось в нашем сознании. Он и “первый поэт” (т.е.

«лучший», “главный” поэт), и “создатель русского литературного языка”, и “первый реалист”…»2. И сколько бы не опровергались подобные суждения, именно они (и только они!) характеризуют место Пушкина и его творчества в массовом (и не только в массовом) сознании (первенство Пушкина «при ближайшем рассмотрении … оказывается, конечно, весьма сомнительным … Но все эти разоблачения почему-то все равно не мешают где-то на уровне подсознания относиться к нему как к “первому”»3. Добавим, что Пушкин в российском сознании «поэт поэтов», что после Пушкина поэтов не было (до него, разумеется, тоже). Главное же, на наш взгляд, в мифе о Пушкине это то, что Пушкин самодостаточен, и с кем бы ни соотносился поэт, с кем бы ни сравнивался, сравнение всегда будет в пользу Пушкина, Пушкин всегда будет первым с позитивной оценкой, тогда как все другие могут оцениваться и негативно и амбивалентно. Все эти характеристики прочно зафиксированы в массовом сознании. Наша задача, таким образом, проследить, насколько соотносится функционирование пушкинских онимов в русской рокпоэзии с мифом о Пушкине, сложившимся в культуре. Это позволит не только определить место рок-поэзии в отечественной словесности, но и соотнести рок-поэзию с массовой культурой.

В начале мы рассмотрим сохранение пушкинского мифа в рокпоэзии, затем – его трансформацию и инверсию, после чего обратимся к примеру создания в русской рок-поэзии нового мифа о Пушкине.

Прежде всего рассмотрим те случаи, когда мифологема Пушкина сохраняется в русской рок-поэзии. Востребованной оказывается сема «Пушкин – поэт поэтов». Так, у А.

Градского топоним, связанный с Пушкиным, становится знаком судьбы поэта вообще, вернее, знаком мифологизированной краткости жизни поэта и неизбежной трагической гибели:

А пока поодиночке к Черной речке их ведут.

И не то, чтобы отсрочки, строчки молвить не дадут.

Сей редут вполне завиден и сулит бессмертье, но Жизнь уходит, да обидно, видно, так заведено4.

–  –  –

Черная речка выступает в своей традиционной эмблематической функции места гибели Пушкина и неизбежно обретает семантику конца пути поэта. Заметим, что и у К.

Арбенина этот пушкинский топоним осмысливается схожим образом – в тексте «Город-стол», где петербургские топонимы соотносятся с различными кушаньями:

шашлыки новостроек, петропавловское рагу, казанский крендель… упоминается и Черная речка:

С самой горькой из настоек – Черной речкой на снегу.

В «красивой метафоре» реализуется устоявшееся представление о Черной речке как о месте, где не просто погиб поэт, но зашло солнце русской поэзии. Неизбежным становится и снег как атрибут места гибели Пушкина1. Таким образом, Черная речка в русской рокпоэзии реализует именно мифологический топоним, восходящий к стереотипному значению места гибели Пушкина.

Точно так же у Градского осмысливается и имя пушкинского современника Ф. Булгарина, которое, как и пушкинский топоним, реализуется не столько в своей реально-исторической функции, сколько в функции мифологической – гонитель поэтов вообще. У Градского имя Булгарина становится нарицательным по отношению к гонителям В.

Высоцкого:

Не для толку «булгарины» жили, не для света рождается тля.

И, как волка, его егеря обложили, для потехи, спокойствия для.

Мифологему «Булгарин» из пушкинского мифа можно представить следующим образом: для Пушкина «борьба с Булгариным определилась не столько как литературная, сколько как общественнополитическая задача, особенно трудная в условиях цензурнополицейского террора», Пушкин «устно и письменно продолжал аттестовать его как “шпиона, переметчика, клеветника”, презрительно оценивал его романы и “пошлое балагурство” его статей»2; журналистская деятельность Булгарина оценивается как «консервативно-охранительная» и «торговая»3, его литературная деятельность

Ср. у Георгия Иванова:

Россия – счастье, Россия – свет.

А, может быть, России вовсе нет?

И над Невой закат не догорал.

И Пушкин на снегу не умирал.

Путеводитель по Пушкину. СПб, 1997. С. 75.

Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 190.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 23 соотносится с массовой литературой1; главная же сема мифа о Булгарине – антагонист и губитель Пушкина. В соотнесении с мифологемой «Пушкин – поэт поэтов», Булгарин – гонитель поэтов, «антипоэт». Именно эта мифологема и востребована Градским.

Обращается к мифу о Пушкине и Ю. Шевчук, в тексте «В последнюю осень» воспроизводя этот миф в устоявшемся виде:

Ах, Александр Сергеевич, милый – Ну что же Вы нам ничего не сказали О том, как дышали, искали, любили, О том, что в последнюю осень Вы знали.

По справедливому замечанию Т.Г. Ивлевой, Пушкин выступает здесь «как носитель мотива мудрости»2 – это тоже одна из сторон пушкинского мифа. Но этим функционирование образа Пушкина в тексте Шевчука не ограничивается: Пушкин осмысливается как знак поэта вообще, что, разумеется, находится в русле пушкинского мифа. Между тем традиционная для пушкинского мифа зима-гибель поэта у Шевчука превращается в любимую Пушкиным (и Шевчуком тоже) осень.

Только теперь это – последняя осень:

Уходят в последнюю осень поэты И их не вернуть – заколочены ставни.

Остались дожди и замерзшее лето, Осталась любовь и ожившие камни В последнюю осень.

Добавляется еще одна сема мифа о поэте: поэт рано умирает и что-то не успевает досказать потомкам.

Другая сема пушкинского мифа сохраняется у Башлачёва в «Петербургской свадьбе»:

За окнами салют. Царь-Пушкин в новой раме.

Т.Е. Логачева полагает, что здесь «пушкинское знаменитое обращение к поэту “Ты царь – живи один” редуцируется до стяжения “царь-пушки” и фамилии поэта, превратившейся в расхожую поговорку … Помимо этого, образ-символ “царь-Пушкин в новой раме” наталкивает на мысль о тотальной инверсии, которой подвергся образ поэта под прессом советской идеологии … К тому же “царьпушка” вносит элемент “милитаризации” в образ “Солнца русской поэзии”»3. Можно здесь и не привлекать «советскую идеологию», См.: там же. С. 213.

Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 88.

Логачёва Т.Е. Рок-поэзия А. Башлачёва и Ю. Шевчука – новая глава ПетербургРусская рок поэзия: текст и контекст ибо здесь в полной мере реализуется миф о Пушкине как о царе поэтов, т.е. первом поэте, а миф этот сложился еще до октября 1917 г.

Между тем важно, что Башлачёв не столько воспроизводит мифологему, сколько иронизирует над ней. Но, заметим, не трансформирует.

Такая ирония оказывается характерной для рок-поэзии: Ю. Шевчук в раннем альбоме «Периферия» воспроизводит традиционный пушкинский миф в тексте «Памятник (Пушкину)», где имя поэта вынесено в заглавие, а сам текст представляет собой обращение к поэтупамятнику.

Но пушкинский миф не просто воспроизводится Шевчуком (как это было у Градского), но, как и у Башлачёва, иронически переосмысливается:

А мы слыхали, были Вы великий Любитель баб и крепкого вина – (реализуются семы дон-жуана и пьяницы пушкинского мифа), Так описали мир наш многоликий, Что тащится огромная страна.

Пушкинский миф не оспаривается, но автор иронизирует над ним. Шевчук не подвергает сомнению значимость Пушкина, но иронизирует над сложившимися стереотипами, апеллируя при этом к самому Пушкину, стирая с него «бронзу», но не примитивизируя, осмысливая по-новому обе стороны пушкинского мифа – «великий поэт» (идеализация) и «свой парень» (позитивная вульгаризация). В этой связи важно, что для своей финальной сентенции Шевчук, пытаясь найти «золотую середину» между Пушкиным позитивноидеальным и Пушкиным позитивно-вульгарным, выбирает цитату из ранней песни А.

Макаревича:

А на скамейке рядом молодой Лохматый тип цитирует куплет О том, что куклы так похожи на людей, ха-ха!

Тут я подумал: «Может быть и Вы Похожи на живого человека». Курсив мой. – Ю.Д.

Пушкин в итоге не сброшен с пьедестала, но миф о бронзовом Пушкине подвергнут сомнению.

Таким образом, пушкинский миф оказывается востребованным, хотя подчас рок-поэты пытаются переосмыслить его, но не разрушая, а, скорее, дополняя новой семантикой.

Вместе с тем рок-поэзия гораздо чаще отказывается от воспроизведения пушкинского мифа. Так, в ряде текстов Пушкин перестает ского текста русской литературы // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь,

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 25 быть первым, оказываясь в одном ряду с именами своих культурных предшественников:

И когда по ошибке зашел в этот дом Александр Сергеич с разорванным ртом, То распяли его перепутав с Христом, И узнав об ошибке днём позже1.

Т.Г. Ивлева полагает, что «образ Пушкина здесь как бы “раздваивается”: с одной стороны, для лирического героя он становится воплощением истинной поэзии, а с другой – является материализацией традиционного для русского сознания (“этого дома”) представления о мессианской роли искусства слова, формулы “поэт-пророк”»2. Заметим, что оба эти значения вполне соотносимы с мифологемой Пушкина, ибо «именно после Пушкина возникает центральная идея классической русской литературы: идея мессианского назначения писательства»3. Мифологичность образа Пушкина выражается, по мнению Т.Г. Ивлевой, и разговорной формой имени поэта.

Вместе с тем следует обратить внимание на то, что имя Пушкина здесь вписывается в рамки петербургского текста русской литературы:

Здесь дворы как колодцы, но нечего пить;

Если хочешь здесь жить, то умерь свою прыть, Научись то бежать, то слегка тормозить, Подставляя соседа под вожжи.

Не только характерные петербургские дворы-колодцы оказываются здесь соотносимы с петербургским текстом русской литературы, но и тот образ жизни, который предлагается субъектом.

Кроме того, имя Пушкина ставится в этом тексте Б.Г. в одни ряд с именами «культурных предшественников» – Христа и Вергилия.

Относительно Христа Пушкин оказывается безусловно вторым:

смерть его не самоценна (как смерть Поэта в мифе о Пушкине), а вторична: Пушкина распяли как распинали в первые века христианства последователей Нового Завета. Да и само распятие «Александра Сергеича» – результат ошибки, а вовсе не знак его святости4. Между Здесь и далее тексты Б. Гребенщикова. по: Б.Г. Песни. Тверь, 1996.

Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 88.

Виролайнен М.Н. Указ. соч. С. 346.

Вместе с тем существуют и концепции, по которым Пушкин, подобно Христу, являет собой, по определению В.С. Соловьева, триединый способ богочеловеческого соединения, но этот «смысл может канонизировать Пушкина, но отнюдь не объяснить, почему он – “первый”. Ибо следование Христу – норма православной жизни, а не ее новость» (Виролайнен М.Н. Указ. соч. С. 345).

26 Русская рок поэзия: текст и контекст тем Пушкин распят, а другой его «культурный предшественник» –

Вергилий – жив:

Ну а ежели кто не еще, а уже, И душа как та леди верхом в неглиже, То Вергилий живет на втором этаже, Он поделится с ним подаянием.

Образы Вергилия и Христа отчетливо связаны между собой в европейском культурном сознании: в IV эклоге «Буколик» Вергилий, как принято было считать в средние века, предсказал рождение Христа; за это в раннем христианстве имя Вергилия (в отличие от других деятелей античности) не было под запретом, хотя, к слову, и не было канонизировано; именно Вергилий ведет Данте по Аду и Чистилищу, что позволяет говорить о нем как о промежуточном звене между античностью и христианством. И образ Вергилия-проводника оказывается востребован в рок-поэзии1. Нам же важно, что у Б.Г.

Пушкин, таким образом, перестает быть самодостаточным: по ошибке принимая мессианскую смерть, он не является мессией; не является Пушкин и поэтом «№1» – его распяли, а другой «поэт поэтов» Вергилий – жив. Таким образом, Пушкин уже не первый (как это было в пушкинском мифе), а «один из», что принципиально пушкинскому мифу противоречит. В плане общекультурном Пушкин в одном ряду с Христом; в плане поэтическом – с Вергилием.

«Одним из» оказывается Пушкин и у других рок-поэтов. У Шевчука в стихотворении «Суббота» Пушкин становится в один ряд с другим культурным героем – Петром:

Мне снится потоп сумасшествий с натуры:

Пушкин рисует гроб всплывшей культуры, Медный Пётр добывает стране купорос!

Образы Петра и Пушкина в «Субботе» Шевчука подробно рассмотрены в работе Т.Е. Логачёвой: «Пушкин и Петр, символы города, предстают здесь в пародийно-сниженном ключе. “Солнце русской поэзии” становится гробовщиком культуры … Император … занят будничным и прозаическим делом»2. (В скобках заметим, что здесь не столько «будничное дело», сколько характерная для См. «По Дантевским местам» К. Арбенина, причем Вергилий, как это было и у Данте, становится проводником героя за смыслом жизни: не той – загробной, а этой – земной. Заметим, что в этом тексте Арбенина есть и пушкинская цитата, но смысл «первоисточника» инверсируется благодаря ницшеанскому образу – «не требовал поэта на жертву Дионис».

Логачёва Т.Е. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф: аспекты традиции в рамках нового поэтического жанра. С. 200.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 27 ленинградского мифа ирония по поводу позеленевшего Медного всадника, и, как следствие, инверсия мотива «монументальности», который был заявлен еще Пушкиным.) Нам же важно, что Пушкин здесь, во-первых, становится «одним из», во-вторых, его традиционная мифологическая функция – родоначальник русской культуры – инверсируется. Т.е. миф подвергается не только переосмыслению, но и принципиальной трансформации.

Примечательно, что в другом тексте Шевчука – «Любовь» – «Медный Пётр» становится в петербургской парадигме одним из знаков Возрождения, Любви:

Старый город, зевая, поднялся с земли.

Он стряхнул с себя мусор, разогнал корабли.

Засадил голый Невский зеленой травой.

Александрийский столб покрылся, как мечтами, листвой.

Медный Пётр – увольнений до сих пор нет.

Пошел в разнос, говорят, ведь конь стоял столько лет.

Все дома вверх ногами, всё сходит с ума.

Вон там вдали, вон за Невой: она, она… Любовь.

Итак, в рок-поэзии имя Пушкина часто выступает составным элементом петербургского текста и, соответственно, мифа. Именно в рамках этого текста трансформируется миф о Пушкине в «Бикфордовом блюзе» К.

Арбенина:

Если это средство – какова же цель?

Вот если бы Пушкин спалил Лицей, Он стал бы вторым Геростратом мира… Но Питер – не Северная Пальмира!

Употребление имени Пушкина и пушкинского топонима (Лицей) с глаголами в сослагательном наклонении не снимает ярко выраженного разрушения пушкинского мифа: Пушкину гипотетически приписывается то, что по мифу он ни при каких обстоятельствах не мог бы сделать, – спалить Лицей. Тогда бы Пушкин стал в прямом смысле вторым – вторым Геростратом.

По Арбенину, такая роль вполне почетна (ср.: в «Пистолетном мясе»:

Того, что достаточно для Геродота, Мало, мало, мало для Герострата.) Пушкин не сделал этого и стал тем, кем стал1. Но важно то, что Пушкин поставлен в один ряд с античным поджигателем. Формально Пушкин оказывается «одним из»1.

Заметим между тем, что пожар в Лицее при жизни Пушкина действительно имел место, некоторые биографы поэта даже утверждают, что это случилось в те годы, 28 Русская рок поэзия: текст и контекст

То же самое и в «Ни шагу назад» Ю. Шевчука:

Осень настала, желтеют дома.

Облетают печально сухими людьми.

Повернулась к нам задом старушка-луна.

Под глазом ее след от чьей-то ноги.

Что светит нам завтра? Что греет сейчас?

Насколько удобней литованный крест?

За эти вопросы нам Пушкин воздаст, Родня нас не выдаст, а Рейган не съест.

С одной стороны, здесь репродуцируется пушкинский миф (ср.

«“Что я, Пушкин? – Пусть Пушкин делает” – это общее место “мифа” о Пушкине»2). Однако, с другой стороны, Пушкин вновь оказывается «одним из» в ряду с Рейганом и родней, а учитывая обыгрываемую поговорку – с Богом и свиньей.

Пушкин перестает быть самодостаточным, миф о Пушкине переосмысливается, а точнее – на основе этого переосмысления создается новый миф, характерный именно для рок-поэзии, стирающий позолоту с кумира, но не вульгаризирующий Пушкина, а вписывающий его в общекультурный контекст.

Не являются самодостаточными и персонажи Пушкина. В «Юрьевом дне» Б. Гребенщикова Татьяна оказывается рядом с Незнакомкой:

Т.Г. Ивлева полагает, что здесь героини «воплощающие собой Вечную Женственность, наделены откровенно сниженной характеристикой»3. Но так ли важна здесь инверсия представлений об этих персонажах? Да и инверсия ли это в полном смысле? Вспомним хотя бы столичную ярмарку невест из романа Пушкина, где Татьяна и была продана, или ее письмо к Онегину… Гораздо важнее, что обе героини оказываются в одном ряду с Христом («В тени твоего крекогда поэт учился в Лицее.

Между прочим заметим, что заглавный мотив арбенинского текста – бикфордов блюз – может быть рассмотрен как цитата из программного текста Шевчука с концептуальным заглавием «Поэт» («Я весь скрученный нерв / Моя глотка – бикфордов шнур»). Это позволяет утверждать, что в арбенинской песне актуализируется тема поэзии вообще, и Пушкин выступает в своей традиционной функции – знак поэта, но благодаря имени Герострата, эта функция принципиально переосмысливается.

Загидуллина М.В. Указ. соч.

Ивлева Т.Г. Указ. соч. С. 89.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 29 ста»). Да и сам текст в этой связи может быть рассмотрен как обращение героя к Богу. Пушкинский персонаж оказывается лишь одним из аргументов в разговоре с Господом. Татьяна не самодостаточна, она лишь «одна из»; выступая в парадигме с Незнакомкой, она ни в коей мере не становится самостоятельным знаком.

Похожая картина и с образом Ленского в тексте «Комната, лишённая зеркал»:

А друг мой Ленский у пивного ларька Сокрушался, что литр так мал.

Помимо того, что образ поэта-мечтателя здесь явно снижен, что «авторское равнодушно спокойное отношение к происходящему не названо, но очень точно воспроизведено»1, благодаря легко угадываемому образу Онегина, и, разумеется, образу самого Пушкина, важно, что Ленский упоминается вслед за ангелом, похожим на Брюса Ли. Пушкинский образ перестаёт быть самодостаточным, его собственная семантика может лишь дополнять ономастическое пространство, тогда как по логике пушкинского мифа его персонажи должны всегда быть под номером первым. Это утверждение подкрепляется и семантикой имени Брюса Ли в ленинградской роккультуре, которое соотносилось с популярными в середине восьмидесятых восточными культами и с именем Виктора Цоя – поклонника известного актера. Более позднее поколение рокеров отказалось от Брюса Ли как от идеала: ср. начало «Билля о правах»

К. Арбенина:

Ты увлекаешься Брюсом Ли, А я ценю блюзы Ри.

Кроме того, образ Ленского может быть рассмотрен и еще в одном контексте: за год до появления «Комнаты, лишенной зеркал»

прозвучал «Уездный Город N» Майка Науменко, где применительно к другим известным литературным персонажам воспроизводится тот же топос – пивной ларек:

Три мушкетера стоят у пивного ларька, К ним подходит д’Артаньян.

Он небрежно одет, плохо выбрит И к тому же заметно пьян.

На вопрос: «Не желаешь ерша с лещом?»

Он отвечает: «Мне всё равно».

30 Русская рок поэзия: текст и контекст Если учитывать эту песню Майка, то оказывается, что ту же функцию могут нести и персонажи совершенно иного порядка, нежели Ленский. Это указывает на разрушение представлений о незаменимости героев Пушкина и их принципиальной для пушкинского мифа оригинальности.

Нечто похожее происходит у Гребенщикова и с образом Дубровского – сохраняется хрестоматийная сема бунтовщика. Но по справедливому замечанию Т.Г. Ивлевой народный заступник «отказывается от насилия … и становится утешителем»1, что указывает на инверсию хрестоматийности пушкинского образа.

Таким образом, пушкинский миф в рок-поэзии не только сохраняется, но гораздо в большей степени трансформируется, переосмысливается и даже инверсируется, что приводит как к созданию нового мифа, так и к демифологизации образа Пушкина.

И, наконец, совершенно особый случай, когда в системе образов оказывается значимо отсутствие Пушкина как самостоятельного персонажа. Уже упомянутый «Уездный Город N» Майка Науменко населен многочисленными персонажами истории и культуры. Из русских писателей в Городе живут Гоголь, Лев Толстой, Маяковский, Блок (заметим, что все это фигуры вполне мифологизированные, но, по мифу, «одни из»), есть и персонажи русской литературы – Раскольников и Анна Каренина. Вместе с тем в Уездном Городе N не живёт ни Пушкин, ни кто либо из его героев. И отсутствие

Пушкина оказывается вполне обоснованным:

Вот Гоголь, одетый как Пушкин, Спешит, как всегда, в казино.

Место Пушкина занял другой мифологизированный писатель – Гоголь. Одевшись как Пушкин, по своей функции (спешит в казино) он оказался близок еще одному мифологизированному писателю – Достоевскому. Таким образом, в одном герое здесь сосредоточились черты трёх мифологических фигур русской литературы: упомянутые Гоголь и Пушкин, неупомянутый Достоевский. Вместе с тем не следует забывать, что в этом фрагменте – «отсылка к анекдотам Д. Хармса»2, точнее к приписываемым Хармсу анекдотам, сочиненным в семидесятые годы. Но только этим образ Гоголя, «одетого как Пушкин» (не одетого Пушкиным, т.е. не надевшего маску другого, а лишь подражающего Пушкину), не ограничивается. В сущности, появление Гоголя, одетого как Пушкин, в Городе N обусловлено совершенно особым значением соотнесения этих двух имён в истории русской литературы. Общеизвестно, что Пушкин и Гоголь стояТам же. С. 91.

Козицкая Е.А. Указ. соч. С. 54.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 31 ли у истоков двух направлений русской литературы, получивших впоследствии названия «пушкинского» и «гоголевского». Майк же трансформирует историко-литературную аксиому.

Вместе с тем в истории литературы есть важный момент, соотносящий эти три имени (Пушкин, Гоголь, Достоевский) в контексте пушкинского мифа:

«Гоголь провозгласил … Пушкина нашим культурным предком, и об этом же говорил Достоевский, подхвативший гоголевские слова»1.

Итак, одевшись как Пушкин, Гоголь в Городе N предельно мифологизировал образ поэта. Понятно, что мифологизированы и все прочие обитатели Уездного Города, но Пушкин оказывается самым мифологизированным из всей мировой истории и культуры, ибо ни его присутствие, ни присутствие его персонажей не является необходимым – оно и так очевидно, поскольку в русском мифе всё, что было до Пушкина, предвосхищало его появление, а всё, что было после, – стало следствием этого появления. Тем самым Майк доводит пушкинский миф до абсурда, превращая его в миф мировой истории и культуры вообще.

С другой стороны, возможна и другая интерпретация образа Гоголя-Пушкина в тексте Майка. М.Н. Виролайнен отмечает: «Понятно, что в глубинном и сущностном смысле без Пушкина не состоялся бы Гоголь, который и сам это прекрасно осознавал. Но пушкинский миф (как это всегда и бывает с мифом) был принципиально трансформирован (не будем говорить: искажён) гоголевской идеей, которой, собственно, и последовала русская литература в своем дальнейшем движении»2. Итак, Гоголь трансформировал сложившийся еще при жизни Пушкина миф. В таком виде пушкинский миф и оказался востребованным впоследствии, и дожил до наших дней, и, вероятно, проживет еще долго. Следовательно, Гоголь, одетый как Пушкин, может быть истолкован и как создатель нового извода пушкинского мифа (напомним, что Гоголь у Майка формирует и один из аспектов мифа Достоевского: сема Достоевский-игрок). Исходя из такого толкования, присутствие Пушкина становится в Городе N принципиально невозможным, ибо никакого Пушкина нет, а есть лишь Гоголь одетый как Пушкин, т.е. Гоголь, создающий миф о Пушкине и, соответственно, ликвидирующий и реального Пушкина, и прежний миф, сложившийся о поэте. Все другие обитатели Города N – фигуры мифологизированные, а Пушкин – нет, ибо нет никакого мифологизированного Пушкина в русской культуре, а есть лишь Гоголь, который, трансформируя миф о Пушкине, создал миф о самом себе – пушкинский миф стал гоголевским.

Таким образом, привлекая образы Гоголя и Достоевского и цитату из Хармса, Науменко демифологизирует Пушкина, но вовсе при Виролайнен М.Н. Указ. соч. С. 335.

Там же. С. 349.

32 Русская рок поэзия: текст и контекст этом не делая из него живого человека (как Шевчук), не иронизируя над пушкинским мифом (как Шевчук и Башлачёв), не вводя Пушкина в парадигму культурных предшественников (как Шевчук, Гребенщиков и Арбенин), а создавая новое значение, по которому Пушкин заслонен двумя другими мифологизированными фигурами русской литературы – Гоголем и Достоевским. Пушкинский миф подвергается принципиально новому по сравнению с другими рокпоэтами осмыслению: Пушкин теперь не № 1, как это было в мифе, не «один из», как это было в инверсиях мифа, – Пушкина теперь просто нет. Это, безусловно, еще один миф о Пушкине.

Подводя итог, скажем, что в некоторых текстах русской рокпоэзии пушкинский миф сохраняется, что характерно для массовой культуры. Однако в большинстве случаев этот миф на уровне онимов переосмысляется, трансформируясь порой до полной инверсии.

Это позволяет сделать вывод об определённого рода отторжении рок-культуры от культуры массовой и близости поэзии русского рока к элитарной культуре, для которой характерна инверсия стереотипов массового сознания.

Обращение к стереотипам массового сознания – уже не только пушкинским – характерно для песен Александра Башлачёва, многие из которых строятся на сращении цитат из самых разнообразных источников от фольклора до советской поэзии1. Но даже на общем фоне песня «Похороны шута» выделяется обилием реминисценций.

Цитирование у Башлачёва строится отнюдь не по традиционной модели, когда «через цитату … происходит подключение текстаисточника к авторскому тексту»2, а по несколько иному принципу:

цитируется не какой-то конкретный текст, а некая идиома, культурное клише, соотносимое с совокупностью источников, точнее – системой, существующей в массовом сознании как некий стереотип.

Реципиент, казалось бы, легко узнаёт очевидные источники тех или иных цитат в силу их видимой хрестоматийности и / или популярности. Легко идентифицируются «Мороз – Красный Нос»

Н.А. Некрасова («Лошадка лениво плетётся по краю сугроба»), «Гамлет» У. Шекспира (мотив мёртвого шута), «Средь шумного бала» А.К. Толстого, «Старый вальсок» Яна Френкеля в соединении с См.: Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рокпоэзия: текст и контекст. Тверь, 1998; Палий О.В. Рок-н-ролл – славное язычество (источники интертекста в поэзии А. Башлачёва) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999; Петрова Н.А. От бардов к року // Эстетические доминанты культуры XX века. Пермь, 1997. Ч. 1; Шидер М. Литературно-философская направленность русской рок-лирики (классическое наследие в песнях Александра Башлачёва и Майка Науменко) / Русская рок-поэзия: текст и контекст 5 Тверь, 2001.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 33 песней группы «Круиз» («Крутится, крутится старый волчок»), произведения А.М. Горького (актёр и старуха), И.А. Крылова (имя Демьян), Чехова (дьячок).

Однако при рассмотрении цитат в системе всего текста становятся очевидными по меньшей мере две вещи, характерные для поэтики Башлачёва. Во-первых, это сложность однозначного атрибутирования источников цитат. Так, шут в стихотворении не только шекспировский, а шут вообще, продолжающий традиции русского юродства, скоморошества, ренессансного шутовства; мотив похорон не только некрасовский, но и общекультурный; и актер, и старуха, и Демьян, и дьячок суть не только хрестоматийные образы русской классики с их привычными, знакомыми со школьной скамьи значениями, но также вызывают в памяти всех актеров, старух, плотников и дьячков культурной традиции. Можно сказать, что узнаваемость образов строится не только на их хрестоматийности, но и на их типичности. Следовательно, результат поиска текста-источника зависит от культурной ангажированности читателя. Во-вторых, первоначальный смысл очевидного источника может редуцироваться за счет оксюморонной контаминации. Так, «Средь шумного бала» обретает совершенно иные смыслы при сочетании с темой «поэт и толпа», а строка «Крутится, крутится старый волчок!» – пример сращения цитат из источников различных уровней, в данном случае песен Яна Френкеля и группы «Круиз».

Итак, при анализе одного образа или всей системы образов песни Башлачёва становится очевидным, что перед нами некие стереотипы, если угодно – культурные клише, идиомы, и в их контаминации – специфика художественного мира песни Башлачёва. Таким образом, своеобразие цитирования у Башлачёва в том, что он обращается не к конкретному тексту, а системе общепринятых представлений, соотносимых с целым рядом источников.

Одна из таких цитируемых идиом – образ дамы. Как и все прочие образы-цитаты, он возникает в тексте несколько раз, изменяясь по мере движения лирического сюжета. В начале песни: «Дама в вуали опухла от слёз. / Воет в печали ободранный пёс …. Дама в вуали и радостный пёс / Поцеловали друг друга взасос».

Вуаль в данном случае может быть отсылкой к блоковской «Незнакомке»:

Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль1.

–  –  –

нами все блоковские дамы (в том числе Прекрасная), и все Незнакомки русской культуры (в том числе «Неизвестная» Крамского), то толкование будет достаточно однозначным: Башлачёв редуцировал стереотипное представление о блоковских образах дамы и пса, контаминируя их и тем самым снижая прежде всего незнакомку, не только блоковскую, а незнакомку вообще, незнакомку как идиому русской культуры:

Но если блоковская дама узнается как образ-источник через сложную систему ассоциаций, то дама в финале Башлачёвской песни (в последнем куплете) явно отсылает к еще одному источнику, легко узнаваемому: «Дама с собачкой ушли в тёмный бор». Образ дамы у Башлачёва осложняется тем, что в приведенной строке без какой бы то ни было трансформации воспроизводится заголовок хрестоматийного чеховского рассказа. Следовательно, и здесь мы видим характерную для Башлачёва контаминацию разноуровневых цитат: блоковская дама с блоковским псом, Неизвестная Крамского, чеховская дама с собачкой – и в результате образуется та самая система реминисценций, которая формирует идиому, культурное клише. Однако у разных читателей в восприятии образа может доминировать тот или иной определенный источник. И Чехов здесь оказывается в приоритетном положении, ибо заголовок его рассказа в песне Башлачёва – прямая и легко узнаваемая цитата. А поскольку каждый из источников-клише привносит в текст-реципиент дополнительные смыслы, стоит посмотреть именно на «чеховскую» семантику образа дамы в анализируемом тексте.

Чеховский заголовок-образ в «Похоронах шута» тоже является в первую очередь идиомой, соотносимой не столько с глубинными смыслами чеховского рассказа, сколько с мелодраматической экспозицией, на которую обратили внимание ещё современники Чехова.

Напомним, что после выхода рассказа «стали появляться на набережной Ялты другие и другие “дамы с собачками”, и каждая проговаривалась “случайно”… – Надо будет еще рассказать кое-что Антону Павловичу о моей жизни и моих страданиях»1. Таким образом, идиома «дама с собачкой» имеет следующее значение: страдающая, романтичная, одинокая женщина. Другая сторона стереотипа во многом определена эволюцией чеховского заглавия: первоначальный вариант возможного названия будущего рассказа выглядел как «Дама с мопсом». Очевидно, что трансформация «дамы с мопсом» в Цит. по примечаниям к собранию сочинений Чехова (Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т. М.,1974–1983.

Т. 10. С. 423).

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 35 «даму с собачкой» делает заглавный образ «мягче, милее: “собачка” звучит почти по-детски»1. С учётом песни Башлачёва, не менее очевидно, что «мопс» по звучанию ближе к слову «пес», чем к «собачке».

Таким образом, в песне оказалось востребовано прежде всего именно идиоматическое, стереотипное, характерное для массового восприятия значение чеховского заглавия, когда весь рассказ (во многом – через заглавие) понимался как романтическимелодраматические2. Разумеется, такое прочтение рассказа поверхностно, но именно мелодраматизм привлек массового читателя. Сочетание блоковских и чеховских идиом в песне Башлачёва отсылает к идиоме иного порядка – дама в культуре вообще – и указывает на снижение дамы, романтической и одинокой, на развенчание культурного клише, на деконструкцию сложившегося стереотипа. Хрестоматийный чеховский образ оказался востребован Башлачёвым прежде всего в романтически-мелодраматическом ключе, что оказалось усилено и блоковской семантикой.

Однако только этим значение дамы в «Похоронах шута» не ограничивается. Диалог с чеховским рассказом порождает более сложную семантику. Современные исследователи обратили внимание на то, что у Чехова «в поздней прозе появляются заглавия, которые можно определить … как импрессионистические: “Дом с мезонином”, “Дама с собачкой”. В этих заглавиях есть своеобразная живописность, передающая общее художественное впечатление; есть некая недосказанность, поэтическая размытость, лирическое настроение»3.

Как видим, намечаются довольно сложные отношения между мелодраматическим толкованием названия, текстом, следующим за ним, и, следовательно, заглавным образом. Такое противопоставление отмечено Э.И. Денисовой: «Обманчивое впечатление изящной легковесности, отраженное в заглавии рассказа “Дама с собачкой”, снимается в ходе развития сюжета …. Первоначальное впечатление в духе общих расхожих представлений, обещающее мимолетное Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 72.

Можно в этой связи вспомнить, что «“всегдашняя почитательница” из Петербурга С.С. Ремизова, в письме от 15 октября 1903 г. просила Чехова написать продолжение “Дамы с собачкой”» (Цит. по примечаниям к собранию сочинений Чехова. – Т. 10. С. 426).

Денисова Э.И. Изменение характера заглавий произведений А.П. Чехова как выражение эволюции его художественного метода // Художественный метод А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1982. С. 40–41. Ср.: в последних произведениях Чехова «появляются заглавия, которые условно можно назвать импрессионистическими (“Дама с собачкой”)» (Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.,

36 Русская рок поэзия: текст и контекст курортное “похождение”, перерастает в драматическое чувство невозможности жить по привычным нормам обывательских понятий»1.

Важным в этой связи оказывается и то, чью точку зрения воплощает заглавие. Очевидно, что «Анну Сергеевну повествователь показывает только глазами Гурова»2; более того, «в рассказе … господствует точка зрения Гурова»3. То же самое можно сказать и о названии рассказа. Но заглавие, если говорить о выраженной в нем точке зрения, вступает в определенное противоречие с текстом: оно «обозначает начальную, экспозиционную ситуацию», когда для Гурова, как и для всей Ялты, Анна Сергеевна «сначала только “дама с собачкой”, ее белый шпиц – повод для знакомства с молодой одинокой женщиной», но потом «слова “дама с собачкой” исчезнут и из его памяти и из текста рассказа»4. Такую трансформацию заглавного мотива в точке зрения героя подметила М. Семанова: «“Дама с собачкой” – это восприятие окружающими (и на первых порах Гуровым) незнакомой женщины. Затем художник приближает ее к читателю и заставляет увидеть душевное богатство, сложную человеческую судьбу, подлинную жизненную драму»5. И следует признать, что образ по мере развития действия рассказа удаляется от идиоматического стандарта. Тот стереотип, который с восторгом восприняли первые читательницы «Дамы с собачкой» и который выразился в начальной части рассказа в точке зрения Гурова и обитателей Ялты, преодолевается, представление о героине углубляется и усложняется.

Башлачёв, как уже отмечалось, цитирует не Чехова, а некую идиому, которую создал для русской культуры Чехов. В «Похоронах шута» поэт идёт, как и Чехов, по пути отказа от клише, правда, в несколько ином, нежели у Чехова направлении. Связано это с лирическим субъектом песни, в точке зрения которого даны и дама с собачкой. Шут, как известно, персонаж и творец смеховой культуры, герой карнавала. Поэтому песня Башлачёва обнаруживает родство с драматургией Чехова, в которой, в частности, в «Вишнёвом саде», «традиции карнавальной культуры, народного смехового мира трансформируются и воплощаются по-разному и на разных уровнях структуры»6. «Вишнёвый сад» – «балансирование между драмой и комедией, местами даже фарсом»7. Такая карнавальная амбивалентДенисова Э.И. Указ. соч. С. 41–42.

Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 41.

Катаев В.Б. Указ. соч. С. 255.

Левитан Л.С. Стилевая функция заглавий чеховского рассказа // Стиль прозы Чехова. Даугавпилс, 1993. С. 71–72.

Семанова М. О чеховских заглавиях // Звезда. 1960. № 1. С. 174.

Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1993. С. 80.

Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П. Чехова. Тверь, 1991. С. 57.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 37 ность, синтез трагического и комического определили и специфику художественного мира Чехова. «Широко известно высказывание К. Маркса о том, что история проходит через множество фазисов, начиная с трагедии и кончая комедией. “Вишнёвый сад” как бы остановил то мгновенье, в котором оба фазиса слились в один»1. Мир Чехова соединил трагедию и комедию.

Башлачёв же глазами своего шута показал сам процесс смены этих фазисов, не остановил мгновенье, но развил его во времени:

Эй, дама, ну что там из вас непрерывно течёт?

На ваших глазах эта старая скушная драма Легко обращается в новый смешной анекдот!

Образ шута эпохи Возрождения, действующего в трагическом мире, имел «двойной план: внешний, комический, и подспудный, трагический, скрывающий человека деклассированного и в силу своего “амплуа” находящегося вне общества»2. «Шут» Чехова в одинаковой мере открывал и трагическую, и комическую части своей души.

Шут Башлачёва обозначил новый этап, когда все трагическое обрело комический статус, при этом не перестав быть трагическим:

так, один из самых трагических обрядов – похороны – стал карнавальным действом, юродство стало синонимом пьянства, в лампаде оказалась брага и т.п. На уровне жеста всё – даже самое страшное – стало фарсом, но не стало оттого менее страшным. А все смешное стало ужасным: смех воплотился в мотиве пьянства («Подать сюда бочку отборного крепкого смеха!»), карнавал обернулся оргией. В конечном итоге то ли Господь стал шутом, то ли шут – Господом («Вот возьму и воскресну!»). Но и это не трагедия в общепринятом смысле, и даже не трагикомедия. Если использовать театральную терминологию, мир Башлачёва лучше всего вписывается в логику абсурда. И образ дамы воплощает этот абсурд в полной мере: собачка стала ободранным псом, любовь заменена зоофилией.

Как и в чеховском рассказе, образ дамы у Башлачёва выходит за рамки мелодраматического клише (пусть такое преодоление и произошло в русле деконструкции), но не в сторону усложнения психологического трагизма, а в сторону абсурда. Блоковская незнакомка + чеховская дама с собачкой = стереотип романтичной дамы стала у Башлачёва героиней абсурда. Мир, созданный Башлачёвым, не просто снижен в сравнении с художественным миром писателейпредшественников. Это иной мир, хотя он и строится на использовании легко узнаваемых культурных кодов прошлого. Он основан на контаминации всего того, что было в прошлом, на синтезе высокого Там же. С. 75.

Там же. С. 77.

38 Русская рок поэзия: текст и контекст и низкого, причем высокое не снижается, а низкое не возвышается, сохраняя свой статус. Карнавал, слившись с оргией, не перестал быть позитивным началом, похороны, став весёлым действом, не утратили присущего им трагизма. Чеховско-блоковская дама, целуясь с псом, сохранила вуаль. В этой амбивалентности и есть специфика Башлачёвского художественного мира – мира абсурда. И очень важно, что для Башлачёва одним из знаков воплощения своего мироощущения становится переосмысление идиомы, основанной в том числе на хрестоматийном чеховском образе.

Итак, чеховский образ, первоначально востребованный в своем идиоматическом – романтически-мелодраматическом – значении, вместе с другими образами-идиомами песни «Похороны шута» выходит за пределы стереотипа, став образом абсурдным, построенным на синтезе крайностей при их абсолютной автономности.

Отметим также, что в тексте Башлачёва можно обнаружить и менее явные цитаты из Чехова: образ дьячка может отсылать к «Ведьме», старуха у костра – к эпизоду рассказа «Студент», «старая скушная драма» – к «Скучной истории». Однако и в этих случаях речь должна идти не о прямой цитации, а о включении того или иного конкретного источника в некую систему общеизвестных культурных претекстов. Вместе с тем в каждом конкретном случае обращение к чеховской семантике какой-либо идиомы позволяет подробнее исследовать определенные грани смысла не только башлачёвской песни, но и произведений А.П. Чехова.

Как мы уже убедились, среди классиков русской литературы, к авторитету которых обращались рок-поэты, есть и Александр Блок.

В рок-поэзии можно встретить разные виды блоковских цитат. Так, Майк Науменко «поселил» Блока в свой «Уездный Город N» вместе с другими персонажами истории и культуры.

Как и прочие герои, Блок в песне Майка «играет чужую роль», равно далекую как от Блока реально биографического, так и от Блока мифологизированного, а особенности функционирования этого образа и авторского отношения к нему следует искать в той парадигме, в которую Блок оказался вписан:

Дон Жуан на углу читает серию лекций О дружбе и о любви.

Вокруг него толпа, и в ней среди прочих – Спиноза, Блок и Дали.

использует блоковский хрестоматийный образ в паре с не менее хрестоматийным пушкинским образом (песня «Юрьев день», альбом «Пески Петербурга», 1993):

Незнакомка с Татьяной торгуют собой В тени твоего креста, Благодаря за право на труд.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 39 Анализируя этот фрагмент, Т.Г. Ивлева полагает, что здесь используется прием постмодернизма – «воспроизведение классических образов в нехарактерном для них, как правило, модернизированном контексте … Героини Пушкина и Блока, традиционно несущие в себе женское начало, воплощающие собой Вечную Женственность, наделены откровенно сниженной характеристикой»1. Между тем в «Юрьевом дне» Б.Г. содержится не столько инверсия традиционных представлений, сколько развитие потенциальных возможностей хрестоматийных образов, разрушение идиом и углубление характеристик персонажей в соответствии с их возможной рецепцией как в прошлом, так и в наше время. Проще говоря – стирание хрестоматийного глянца. В пользу такой интерпретации говорит, например, реакция части современников Блока на появление «Незнакомки» – ср. воспоминания Юрия Анненкова: «Студенты, всяческие студенты, в Петербурге знали блоковскую “Незнакомку” наизусть.

И “девочка” Ванда, что прогуливалась у входа в ресторан “Квисисана”, шептала юным прохожим:

– Я уесь Незнакоумка. Хотите ознакоумиться?

“Девочка” Мурка из “Яра”, что на Большом проспекте, клянчила:

– Карандашик, угостите Незнакомочку. Я прозябла.

Две девочки, от одной хозяйки с Подьяческой улицы, Сонька и Лайка, одетые как сестры, блуждали по Невскому (от Михайловской улицы до Литейного проспекта и обратно), прикрепив к своим шляпкам черные страусовые перья.

– Мы пара Незнакомок, – улыбались они, – можете получить электрический сон наяву. Жалеть не станете, миленький-усатенький (или хорошенький-бритенький, или огурчик с бородкой)…»2.

То есть в «Юрьевом дне» хрестоматийный образ отсылает не столько к «первоисточнику» – стихотворению Блока, – сколько к одному из типов рецепции блоковского образа.

Блоковский и чеховский хрестоматийные образы контаминируются, как мы показали выше, в «даме в вуали» – «даме с собачкой» в песне Башлачёва «Похороны шута».

Есть в рок-поэзии и фрагменты блоковских стихов – опять-таки хрестоматийных.

Так, в песне того же Башлачёва «Не позволяй душе лениться…» – своеобразном «коллаже из пушкинских, есенинских, блоковских, пастернаковских цитат»3 – легко узнается цитата из известного со школьной скамьи стихотворения:

Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 89.

Анненков Юрий. Александр Блок // Памяти Александра Блока. 1880–1980.

London, 1980. С. 100.

Петрова Н.А. От бардов к року // Эстетические доминанты культуры XX века.

40 Русская рок поэзия: текст и контекст

Так, черт возьми, всегда к твоим услугам Аптека, улица, фонарь.

Не менее узнаваема и трансформированная блоковская цитата у Башлачёва, к которой мы обратимся в данном разделе. В песне «Мы льём свое больное семя…» цитата из блоковской «Незнакомки»

содержится в куплете:

И каждый вечер в ресторанах Мы все встречаемся и пьем.

И ищем истину в стаканах, И этой истиной блюём.

Анализируя цитацию в этом стихотворении, Е.А. Козицкая приходит к выводу, что «традиционная поэтическая тема судьбы художника, мучительного поиска истины, вводимая в авторский текст через цитаты …, тут же демонстративно снижается, нарочито огрубляется, т.е. адаптируется применительно к современной ситуации, какой ее видит автор»1. Однако говоря об особенностях цитирования у Башлачёва, следует уточнить понятие «текст-источник». Дело в том, что, как мы уже убедились выше, «чужое» слово у Башлачёва чаще всего отсылает не к какому-то конкретному произведению со всеми его смыслами (хотя так кажется при первом приближении), а к некоей идиоме, культурному клише, соотносимому не столько с определенным источником, сколько с совокупностью источников, точнее – системой, существующей в массовом сознании как некий стереотип и, как выясняется, далекой на первый взгляд от каких-то конкретных привязок к тем или иным произведениямпредшественникам. Чтобы доказать эту мысль, сравним стихотворение Блока «Незнакомка» с Башлачёвским четверостишием.

Очевидные ассоциации с «Незнакомкой» вызывает первая строка этого четверостишия: «И каждый вечер в ресторанах». Эта строка может отсылать по меньшей мере к четырем строкам блоковского текста. Ср.: «По вечерам над ресторанами», «И каждый вечер, за шлагбаумами», «И каждый вечер друг единственный», «И каждый вечер в час назначенный». Во всех четырех случаях перед нами первые строки четверостиший (как и у Башлачёва), но не в одном из них нету полного тождества с Башлачёвской строкой – три раза повторяемое «И каждый вечер…» нигде не предшествует «ресторану», а начальная строка «Незнакомки» начинается не с этой фразы, а с «По вечерам…», которой нет у Башлачёва. Конечно, цитата не должна быть точной. Но здесь важно, что у Башлачёва, благодаря трансфорПермь, 1997. Ч. 1. С. 90.

Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Русская рок-поэзия:

текст и контекст. Тверь, 1998. С. 50.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 41 мации блоковской цитаты, рестораны занимают иное пространственное положение относительно субъекта. Если блоковский герой в начале стихотворения помещается вне ресторана, то герой (герои) Башлачёва оказываются внутри ресторана. Несомненно, что таким образом смысл текста-источника редуцируется. Герой Блока – и участник ситуации, и, вместе с тем, наблюдатель. Герой Башлачёва – только участник.

Более того – вариантом исполнения этой строки 1985-го года («В пивных домах и в ресторанах»1) Башлачёв, казалось бы, окончательно лишил текст-источник таинственности, депоэтизировав, как может показаться, его хрестоматийный смысл. Но напомним реальную обстановку, в которой Блок создавал свою «Незнакомку»: «Какие там рестораны! На самом деле был скромный железнодорожный буфет, где собирались местные выпивохи»2. Башлачёв лишает мир Блока фантазийного, поэтического компонента, и возвращает этот мир к обыденности.

Ко второй строке Башлачёвского четверостишия («Мы все встречаемся и пьём») аналоги у Блока можно отыскать лишь косвенные: «В моем стакане отражён» или «Пронзило терпкое вино». Блок поэтизирует процесс пития. Башлачёв более прямолинеен – просто «пьём». У Блока даже слова «пить» нет.

Третья строка тоже, кажется, как и первая, легко узнаётся: «И ищем истину в стаканах». Ср. у Блока: «И каждый вечер друг единственный // В моем стакане отражен», «И пьяницы с глазами кроликов // In vino veritas! кричат», «Я знаю: истина в вине». Но опять перед нами контаминация – у Блока нету сочетания истины и стакана, у Башлачёва же такое сочетание еще более обнажает блоковскую ситуацию в ее натуралистичности.

Третья и четвертая строки Башлачёвского четверостишия начинаются с союза «и», что напоминает структуру некоторых фрагментов «Незнакомки»: «И шляпа с траурными перьями, // И в кольцах узкая рука», «И вижу берег очарованный, // И очарованную даль».

Блоковская ситуация развивается на уровне характерного для древнерусских сакральных текстов приёма нанизывания фраз с помощью союза «и». Однако четвертая строка у Башлачёва не только не находит аналогов у Блока, но, по сути, редуцирует всю блоковскую ситуацию: «И этой истиной блюём». Блок – может быть, невольно, – эпатировал современников сентенцией «истина в вине». У Башлачёва истина не в вине, а в стакане, она не имеет латинского эквивалента, а в конечном итоге – выблёвывается. Блок знает по крайней мере местонахождение истины. Башлачёв её ищет и легко утрачивает, делая таким образом поиски истины бесконечными. Таким образом, Башлачёв А. Стихи. [М.], 1997. С. 180.

Орлов Вл. Поэт и город. Л., 1980. С. 119.

42 Русская рок поэзия: текст и контекст Башлачёв, сохраняя используемый Блоком синтаксический приём, депоэтизирует саму блоковскую ситуацию поиска истины, доводя её до логического завершения.

Принципиальная инверсия наблюдается при соотнесении точек зрения у Блока и Башлачёва. У Блока нет «мы», но есть «они» – пьяницы и лакеи. Эти «они» получают у Башлачёва свою точку зрения, право высказаться. У Блока пьяницы только кричали «In vino veritas!» «В стихотворении “Незнакомка” лозунг “истина в вине”, призывающий к забвению, исходит от “пьяного чудовища” и “одобряется” рассказчиком стихотворения горестно и трагически как недолжная уступка злому миру»1. У Башлачёва точка зрения пьяниц не только развернута и «одобряется» «рассказчиком», но и сливается с его точкой зрения. Отсюда – закономерное «мы». Это уже не уступка миру, а единственно возможная его характеристика. «Незнакомка»

Башлачёвым драматизируется. «Бессловесные» (или латиноговорящие) персонажи Блока у Башлачёва получают право голоса. В сущности, то, что они делают, напоминает деяния блоковского лирического героя, но «мы» не придают этому романтического флёра. Это – точка зрения «с другой стороны», наглядно демонстрирующая разницу между Поэтом и остальными. Но парадокс в том, что блоковские пьяницы у Башлачёва – тоже поэты.

В редакции 1985 года Башлачёв в этом четверостишии заменил «мы» на «они»:

И каждый вечер в ресторанах Они работают и пьют, И ищут истину в стаканах, И этой истиной блюют И льют…2 Он попытался хотя бы формально встать на точку зрения блоковского лирического героя, для которого лакеи и пьяницы – «они».

Субъект песни абстрагирован от них. Но что же изменилось? Вместо «встречаемся» – «работают». И всё. Конечно, важно, что в этой редакции субъекты становятся объектами. В этой связи очевидно, что текст-реципиент максимально сближается с блоковским источником.

Но самое важное, что смысл от этого, в сравнении с более ранним вариантом, как ни странно, принципиально не меняется3.

Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом сознании А. Блока // Блоковский сборник II. Труды Второй научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.А. Блока. Тарту, 1972. С. 103.

Башлачёв А. Указ. соч. С. 180.

Несколько иную точку зрения на проблему соотнесения смыслов в разных вариантах данного сегмента см.: Ярко А.Н. Вариативность субъектно-объектных отношений в песне Александра Башлачёва «Мы льём своё больное семя…» в конРусская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 43 Ещё одни уровень смыслообразования – метрическая цитата.

«Незнакомка» узнается в стихотворении Башлачёва и на уровне поэтического размера. Однако дактилическая рифма нечётных строк «Незнакомки» у Башлачёва заменена рифмой женской. За счёт этого возникают аллюзии к другим текстам-предшественникам, написанным, как и блоковская «Незнакомка», четырехстопным ямбом, но сочетающим рифмы женскую и мужскую, как у Башлачёва, а не дактилическую и мужскую, как у Блока. Прежде всего – это цитируемое Башлачёвым в «Мы льём свое больное семя…» стихотворение Лермонтова «Смерть поэта» («Погиб поэт – невольник чести, // Сварился в собственном соку»), и пушкинский «Евгений Онегин». В последнем случае одним из источников Башлачёвского «Я приглашаю вас к барьеру – // Моих испытанных врагов» может считаться характеристика Зарецкого, который умел «Друзей поссорить молодых // И на барьер поставить их»1. Напомним, что этот эпизод связан с гибелью поэта (Ленского). Таким образом, узнаваемая метрическая цитата у Башлачёва контаминирует Пушкина, Лермонтова и Блока (отметим, что в разных местах песни цитаты из Пушкина и Лермонтова легко узнаются) и актуализирует важную для русской культуры тему трагической судьбы поэта. Но трагизм, заявленный метрической цитатой, разрушается трансформацией хрестоматийного значения цитат и из Пушкина, и из Лермонтова, и из Блока. Тема поэта остается, но его трагическая судьба теперь явно редуцирована.

Все эти рассуждения в какой-то мере косвенно подкрепляются устоявшимися в блоковедении интерпретациями «Незнакомки».

Д.Е. Максимов пишет: «Одна из особенностей стихотворения – в диалектически противоречивом, эмоционально закрепленном единстве стихийной, наркотически-завораживающей, этическинейтральной поэзии (горькое, но не до конца ироническое: “истина в вине”, с лирическими эквивалентами этой формулы), и противоборствующего нормативно-оценочного начала, т.е. прямого осуждения (“скука”, “визг”, “пьяницы”, “чудовище” и т.д.)»2. Близкую интерпретацию предлагает Вл. Орлов: «Обращаясь к картинам и сценам городской “повседневности”, Блок полюбил окружать ее ореолом сказочной, романтической фантастики, сталкивая “высокое” и “низкое”, рисуя прекрасные, призрачные видения на фоне самой низменной и будничной обстановки. Типичный пример – знаменитая баллада “Незнакомка” (апрель 1906 г.), где рассказано о том, как “таинственной” становится сама пошлость мещанского обихода (пьяные крики, женский визг, “запыленные вокзалы”, трактир, пьяницы “с тексте русской рок-поэзии 1980-х гг. // Грехнёвские чтения. Н. Новгород, 2007.

Пушкин А.С. Собр. соч. В 10 т. М., 1981. Т. 4. С. 103.

Максимов Д.Е. Указ. соч. С. 68–69.

44 Русская рок поэзия: текст и контекст глазами кроликов”, сонные лакеи и т.п.)»1. «Поэзия волшебного вдения, рождающегося из жалкой обыденщины, торжествует в “Незнакомке”»2. Суммируя, можно заключить, что Блок в «Незнакомке»

контаминировал стихию и норму, романтическое и повседневное, высокое и низкое, сказочное и обыденное.

В каком же отношении к такого рода интерпретации оказывается башлачёвский текст? Башлачёв разрушил хрестоматийный смысл блоковского стихотворения, показав другую точку зрения на ту же самую ситуацию. Не точку зрения поэта начала века, для которого «дело было, натурально, не в количестве выпитого вина, но в могучей силе вдохновения, творившего сказку из серой обыденщины»3, а точку зрения поэтов – завсегдатаев ресторанов, для которых существует лишь одна сторона медали: повседневность, низкое, обыденное, лишенное оценочных характеристик и принимаемое как данность.

Более того, Башлачёв идет дальше Блока, принципиально переворачивая ситуацию: то, что у Блока было низким, для Башлачёва – норма существования, поэтому, редуцировав высокое, Башлачёв блоковское низкое снижает еще более. Получается замкнутый круг, замкнутый и бессмысленный – каждый вечер пьём, потом блюём. И никаких незнакомок даже в толковании «девочки» Ванды.

Таким образом, перед нами разрушение целого уровня смыслообразования «Незнакомки». Это не просто стирание хрестоматийного глянца и возвращение источнику одного из утраченных хрестоматией смыслов, не полемика с текстом-предшественником, а актуализация одного из дихотомических начал блоковской «Незнакомки» в ущерб другому и его дальнейшая вульгаризация, депоэтизация.

В результате блоковская цитата у Башлачёва наглядно демонстрирует, что перед нами не совсем традиционный механизм цитирования, когда «цитата аккумулирует определенные грани смысла, ассоциативные ходы того текста, из которого она взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти “чужие” смыслы частью становящейся содержательной структуры, причем частью, диалогически взаимодействующей с целым»4. Трансформируя мир блоковской «Незнакомки», редуцируя «высокий» смысл хрестоматийного стихотворения, актуализируя и доводя до логического завершения смысл «низовой»5, Башлачёв разрушил культурный миф о Орлов Вл. Александр Блок. Очерк творчества. М., 1956. С. 84.

Орлов Вл. Поэт и город. Л., 1980. С. 118.

Там же. С. 122.

Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста. Автореф. дис. … канд.

филол наук. Тверь, 1998. С. 10.

Напомним, что на метрическом уровне (замена дактилической рифмы в нечетной строке на женскую) происходит контаминация Блока с Пушкиным и Лермонтовым, пропевшим гибель Пушкина – «смерть Поэта».

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 45 Поэте и, как следствие, лишил мир поэтической красоты, оставив лишь трагическую обыденность.

Но не только признанные классики старой русской литературы входят в «круг чтения» рокеров. Достаточны часты включения в художественный мир русского рока и произведения авторов более современных. Одним из них является Венедикт Ерофеев.

«Чем-то Майк похож (ролью в культуре? судьбой?) на Венедикта Васильевича Ерофеева. А тот утверждал, что все в мире должно происходить медленно и неправильно. Так оно, собственно и происходит»1, – заметил один из почитателей Майка Науменко. Однако соотнесение Венедикта Ерофеева и Майка Науменко не ограничивается культурной репутацией, биографическим мифом. При сопоставлении этих двух фигур актуален и уровень литературного взаимодействия, влияния творчества Ерофеева на творчество Науменко.

Майк Науменко, по воспоминаниям его жены Натальи, называл Ерофеева в числе своих любимых писателей2. Это нашло свое выражение и в творчестве Науменко: герои песни «Пригородный блюз» – «Вера, Веничка и сам автор, от лица которого она исполняется, встречаются и в других вещах Майка (“Горький ангел”, “Пригородный блюз №2”). Кажется, это вполне реальные, невыдуманные персонажи, настолько лаконичными и характерными мазками написаны их портреты. Так ли это? Авторы воспоминаний о Майке часто пытаются реконструировать ситуации, описанные в его песнях, установить, кого он в том или ином случае имел в виду. Но по поводу Веры и Венички ни у кого нет никаких предположений. В то же время, как вспоминает мать Майка, в юности он с удовольствием читал (еще в самиздате) повесть “Москва–Петушки” и любил цитировать эту книгу. Может быть, пьяница Веничка – это несколько помолодевший герой В. Ерофеева? Гипотеза о литературном происхождении героев песни Майка кажется более убедительной, чем идея, что он “подсмотрел” их в жизни»3.

Песни Науменко, в которых упомянут персонаж по имени Веня («Пригородный блюз», «Пригородный блюз №2» и «Горький ангел»), выстраиваются в своеобразную трилогию. Песня «Пригородный блюз» впервые зафиксирована на студийном альбоме «Сладкая N и другие» 1980 г., а самое раннее известное нам исполнение «Горького ангела» и «Пригородного блюза №2» – концертный альбом «Blues de Moscou» 1981 г. Заметим, что только эти две песни из Mr. Parker. Прощай, детка // Интернет-газета. 24.04.2000.

См.: Наталья Науменко. Отель под названием «Брак» // Майк из группы «Зоопарк» (Майк: право на рок). Тверь, 1996. С. 279.

Гнедовский М. Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла // РОССИЯ / RUSSIA. Вып. 1 . Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С. 194.

46 Русская рок поэзия: текст и контекст 20, представленных на CD «Blues de Moscou», «до момента выпуска магнитоальбома никуда не входили»1. На компакт-диске «Горький ангел» стоит на 18-й позиции, а «Пригородный блюз №2» – на 19-й, тогда как на виниловом варианте, где было представлено всего 13 композиций, «“Горький ангел” стояла после песни “Пригородной блюз №2”»2. Поэтому не принципиально, какая из песен в «ерофеевской трилогии» Науменко вторая, а какая – третья. Тем более, что если оба «Пригородных блюза» составляют авторскую дилогию, то о «Горьком ангеле» можно говорить как о третьей части другого миницикла, куда вошли песни «Сладкая N», «Всю ночь» («Мне бывает одиноко посредине дня…»)3 и «Горький ангел», имеющая второе название, зафиксированное на CD «Blues de Moscou», «Призрак Сладкой N», кроме того – «порой эта песня называлась “Сладкая N №3”»4. Но объединить оба «Пригородных блюза» и «Горького ангела» в единую систему нам позволяет образы Вени и Веры, присутствующие во всех трёх песнях. И это позволяет говорить о том, что каждая из частей воплощает определенный взгляд на героя Ерофеева, а трилогия воплощает систему этих взглядов. Поэтому рецепцию образа Вени Майком Науменко закономерно рассматривать на трёх песнях как единстве.

«Большинство песен Майка представляют собой напряженный диалог между “я” и “ты”. В некоторых случаях это, очевидно, диалог с самим собой … И существенно реже появляются целиком “объективированные” персонажи, обозначенные третьим лицом – “он”, “она” (Веня, Верочка, Сладкая N)»5. Но и в этих случаях лирическое «я» тоже присутствует. Так, в «Пригородном блюзе» на даче оказываются трое – лирический субъект, Веня и Вера. Те же трое присутствуют и в двух других песнях трилогии. То есть субъект повествования «Москвы–Петушков» Веня становится в стихах Науменко одним из персонажей. И в двух «Пригородных блюзах», и в «Горьком ангеле» – в каждом из этих текстов, где есть Веня, высвечиваются разные грани ерофеевского образа, обусловленные востребованностью ключевых тем «Москвы–Петушков».

В «Пригородном блюзе» это наиболее очевидная тема поэмы Ерофеева – тема пьянства: «Компания подвыпивших молодых бездельников веселится на даче, причем, уже не первый день. И само Михаил «МАЙК» Науменко. Песни и стихи. М., 2000. С. 46.

«Иногда эту песню называют “Сладкая N №2”» (Там же. С.39).

Там же. С. 48.

Гнедовский М. Указ. соч. С. 187.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 47 веселье давно превратилось в рутину»1.

Веня и Вера возникают в двух строфах – в первой и в пятой:

Я сижу в сортире и читаю «Rolling Stone», Венечка на кухне разливает самогон, Вера спит на чердаке, хотя орет магнитофон.

Ее давно пора будить, но это будет моветон.

… Часы пробили ровно одиннадцать часов.

Венечка взял сумку с тарой и, без лишних слов, Одел мой старый макинтош и тотчас был таков.

Вера слезла с чердака, чтоб сварить нам плов2.

Вся песня – бытовая зарисовка, где образ Вени (Венечки – так у Майка) соотнесен с единственной характеристикой – пьянством: он разливает самогон, а в одиннадцать идет в магазин (заметим, что последнее соотносится с ерофеевским пассажем: «О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа – время от рассвета до открытия магазинов! … Иди, Веничка, иди»3). Таким образом, первый – по хронологии – из рассматриваемых текстов затрагивает самую очевидную грань образа ерофеевского Венички: он – пьяница.

Лирический субъект в этой песне куда как сложнее: он читает «продвинутый» англоязычный музыкальный журнал, общается по телефону с «какой-то мадам», наконец, рефлексирует по поводу своего состояния – боится спать и боится жить. «Примитивные» Вера и Веня – лишь фон, который должен подчеркнуть одиночество лирического субъекта.

Но в двух остальных песнях актуализируется и другая тема поэмы Ерофеева – любовь. Эта тема в «Москве–Петушках» не менее важна, чем тема пьянства. Более того, на вопрос, о чем поэма Ерофеева, многие читатели ответят, что о любви, а вовсе не о пьянстве, ведь пьянство и любовь не соотносимы для читателя, воспитанного на русской классике. Ерофеев преодолел границу между пьянством и любовью, разрушил её, соединив несоединимое в единое целое. Разумеется, многие художники в XX веке шли по пути контаминации этих двух тем, но, учитывая специфику ерофеевской поэмы, можно говорить об особом изводе этой темы в «Москве–Петушках». Именно на него, а отнюдь не на, скажем, блоковский вариант ориентировался Майк Науменко.

Там же. С. 194.

Песни Майка Науменко цит. по основным вариантам в книге: Михаил «МАЙК»

Науменко. Песни и стихи. М., 2000.

Венедикт Ерофеев. Москва–Петушки. М., 1990. С. 18.

48 Русская рок поэзия: текст и контекст После «Пригородного блюза» Вера и Веня упомянуты в лирическом монологе о призрачной любви к Сладкой N с концептуальным названием «Горький ангел». Вот начало этой песни:

Ночь нежна. Свет свечей качает отражение стен.

Диско грохочет у меня в ушах, но мне не грозит этот плен.

Я ставлю другую пластинку и подливаю себе вино.

В соседней комнате Верочка с Веней. Они ушли туда уже давно.

И я печально улыбаюсь их любви, такой простой и такой земной.

И в который раз призрак Сладкой N встаёт передо мной.

Теперь лирический субъект уже не циник, а грустный романтик.

И в связи с переменой настроения лирического «я» меняется и семантика ерофеевского образа – словно хэппи-эндом достраивается ситуация поэмы Ерофеева. Судите сами – Веня добрался в пригород, в заветные Петушки, где обрёл то, к чему стремился – обрёл любовь, обрёл свою, в майковском изводе, Веру (веру!).

Заметим, что темы пьянства в «Горьком ангеле» нет, Науменко в этой песне словно боится смешать низкое и высокое, как это сделал Ерофеев в своей поэме. Но уже в третьей песне, где есть Веня, обе ерофеевские темы вписаны в один сюжет. «Пригородный блюз №2» – как бы продолжение продолжения: продолжение первого «Пригородного блюза» и циничный извод хэппи-энда «Москвы–

Петушков» в «Горьком ангеле». Начальная ситуация вновь актуализирует тему пьянства, заявленную в первом «Пригородном блюзе»:

В который раз пьем с утра.

Что делать на даче, коль такая жара?

Минуты текут, как года, И водка со льда пьется как вода.

И, конечно, мы могли бы пойти купаться на речку, Но идти далеко, да к тому же и в лом.

А у меня есть червонец, и у Веры – трюндель, И Венечка, одевшись, пошел в гастроном.

В который раз пьем целый день и т.д.

Но с третьей строфы в ситуацию первого «Пригородного блюза»

вторгается ситуация «Горького ангела» – тема пьянства переходит в тему любви, и обе темы, как это было в поэме Ерофеева развиваются одновременно:

Вот уже вечер, а мы все пьем.

Венечка прилёг, мы пьем с Верой вдвоём.

Странно, но не хочется спать.

Мы взяли с ней бутылку и пошли гулять.

И я сказал ей: «Вера, стало прохладно.

Давай пойдём к стогу». Она сказала: «Не надо».

Но пошла.

Русская рок поэзия в контексте традиции русской литературы 49 Она спросила меня: «А как же Сладкая N?»

Запечатлев на моём плече, ха, финальный укус.

И я ответил пространно: «Я влюблён в вас обеих», И меня тотчас достал все тот же пригородный блюз.

Она спросила меня как бы невзначай:

«А как же Венечка? Он будет сердит».

И я сказал ей: «Ах, какая ерунда! Пойдём, заварим чай.

Знать ему зачем? Ведь он ещё спит».

Веня теряет свою Веру (ситуация в некотором смысле снижено воспроизводит трагедию финала поэмы Ерофеева). А лирический субъект в этих двух строфах не раскрывает свой внутренний мир, мы слышим лишь то, что слышит Вера, и понимаем, что «я» лукавит – он по-прежнему влюблен в Сладкую N (важный для поэзии Науменко образ идеальной возлюбленной, персонифицированный в Сладкой N, здесь отнюдь не случаен). Но это не мешает лирическому субъекту забрать у Вени Веру-веру, украсть любовь, а Вере изменить своему возлюблённому. Получается, что любовь для лирического субъекта второго «Пригородного блюза» совсем не то же самое, что для ерофеевского героя, – это лишь минутное развлечение, закономерное продолжение попойки.

В «Горьком ангеле» лирический субъект печально улыбается любви своих собутыльников – «такой простой и такой земной». Во втором «Пригородном блюзе» он эту любовь попрал. В результате возник любовный четырехугольник: простая и земная любовь Веры и Вени, возвышенная неразделенная любовь лирического субъекта к Сладкой N и любовь-развлечение лирического субъекта. Лирический субъект вполне может, действительно, любить и Сладкую N, и Веру – разными «любовями» (подобно тому, как Бодлер одновременно любил Жанну Дюваль и Аполлонию Сабатье). Но ни Веня, ни Вера, ни Сладкая N не способны на какую-то иную любовь, кроме той, что им дана. А лирический субъект «Пригородного блюза №2» – циник, для которого непременным продолжением ежедневных возлияний является плотская любовь.

Не случайно в последней строфе, которая создаёт своеобразную тематическую раму и завершает суточный цикл, вновь доминирует только тема пьянства:

В который раз пьём всю ночь, День и ночь, день и ночь, еще одни сутки – прочь.

Венечка проснулся и киряет опять.

Он спросил меня: «Тебе наливать?»

Я сказал: «Оставь на завтра, Завтра будет новый день, завтра всё это будет важнее, А теперь я пошёл спать».

Попробуем сопоставить результаты, полученные по каждой из песен «трилогии» Майка Науменко. В первом «Пригородном блюзе»

в образе Вени востребована лишь одна из составляющих образа ВеРусская рок поэзия: текст и контекст нички – пьянство. Лирический субъект и Веня, в принципе, очень близки по образу жизни и мироощущению, правда, «я» более интеллектуален и больше рефлексирует. Но в «Пригородном блюзе №2»

лирический субъект уже декларативно демонстрирует свое превосходство над Веней, уводя у него Веру и вспоминая высокую любовь, на которую Веня явно не способен. Оба «Пригородных блюза» затрагивают лишь самую очевидную тему поэмы Ерофеева – тему пьянства и только применительно к лирическому субъекту актуализируют тему любви. Но в «Горьком ангеле» тема любви становится ключевой, Веня обретает свою Веру, а лирический субъект печально улыбается их любви.

Итак, Майк Науменко, используя в трёх песнях образ Вени из поэмы Ерофеева, не только репродуцировал ключевые темы ерофеевского текста, но и как бы изменил финал поэмы, оставив героя в живых: Веня добрался в пригород, где продолжил возлияния («Пригородный блюз»). Но то, что он добрался до заветной цели, обернулось двумя возможными итогами. Один из них – дискредитация любви в измене и доминанта темы пьянства («Пригородный блюз №2»); в результате, даже очутившись у цели, Веня оказался, как и в поэме, обречён на поражение, но он обрёл то, к чему ехал из города в пригород (в пригородном поезде), обрёл любовь – «такую простую и такую земную» («Горький ангел»). То есть Майк Науменко, если рассматривать его «ерофеевскую трилогию» как единство, не только воспроизводит классический образ Венички-пьяницы, но даёт герою Ерофеева шанс на реализацию мечты (в сущности, даёт то, чего лишил своего героя его творец – писатель Венедикт Ерофеев) и показывает, чем могла бы обернуться «вторая жизнь» Венички.

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук Барнаул – 2009 Диссертация выполнена на кафедре теории коммуникации, ри...» романском языковедении графика и орфография рассматриваются как системные явления, функционирующие как во взаимодействии с устной формой языка, так и самостоятельно,...»

«МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ "СИМВОЛ НАУКИ" №6/2015 ISSN 2410-700Х мечтает о том, что будет потом, о переходе в нечто иное ("Религия", "Время") без привязки к месту, не боясь уйти из этой жизни: отсутствие концептов "Место", "Начало конец". Анализ концептуальной структуры текста, по сути, обнажает извечную дилемму жизни и...»

«Мурнаева Л.И. (доцент кафедры русской филологии Пятигорского лингвистического университета, ПГЛУ. Лермонтовские экзистенциальные реминисценции в книге А.Макоева "В ожидании смысла" Все произведения Амира Макоева, современного кабардинского русскоязычнокого...»

«Шамяунова Маргарита Давидовна ПРИЕМ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКОЙ КОНТАМИНАЦИИ В ПРОЗЕ В. НАБОКОВА Целью статьи является исследование не изученных ранее особенностей контаминации фразеологических единиц в прозе В. Набокова, а также описание достигаемых...» И "НАСТАВЛЕНИЕ ЦАРЮ" КАК ИСТОЧНИКИ "ВОЗРАЖЕНИЯ" ПАТРИАРХА НИКОНА1 В статье рассмотрены способы использования патриархом Никоном в качестве источников "Возра...» русск...» эмотивном типе текста....» уровней владения иностранным языком, иноязычная коммуникативная компетентность, оценка сформированности компетентности, профессиональное образование. АННОТАЦИЯ. Статья рассматривает возможность оцени...»

(c) Юрий Доманский, 2010
(p) Москва, "Intrada" - изд-во Кулагиной, 2010
232 с., тираж 500

Автор первого фундаментального исследования, посвященного феномену русской рок-поэзии - Юрий Викторович Доманский, доктор филологических наук (по специальности "Теория литературы. Текстология"), профессор кафедры теории литературы Тверского государственного университета; опубликовал две монографии и более ста научных статей о прозе Оруэлла, Пушкина, Григоровича, Достоевского, Л. Толстого, Чехова, о поэзии Блока, Высоцкого, Башлачева, БГ, Кинчева... Основатель и редактор сборника научных трудов "Русская рок-поэзия: текст и контекст", ярчайший представитель Тверской школы рок-литературоведения.

Книга обобщает и систематизирует достижения в сфере изучения поэтики русского рока. В монографии автор сосредотачивается на жанровых закономерностях рок-поэзии и различных аспектах ее бытования. Своеобразный лейтмотив работы Доманского: рок-поэзия находится в неразрывной связи с русской литературной традицией.

Предисловие содержит необходимый категориальный аппарат, который потребуется при дальнейшем чтении книги. Автор отталкивается от определения рока, предложенного Ильей Смирновым в книге "Время колокольчиков: жизнь и смерть русского рока": "Рок - новый самостоятельный жанр искусства, появившийся в середине XX века в результате творческого и научно-технического прогресса... Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на составные элементы целое - рок-композицию". В начале предисловия Доманский объясняет значение ключевого понятия: "Под рок-поэзией в русской культуре новейшего времени традиционно понимают словесный компонент рок-композиции, в которой, кроме этого, есть компоненты музыкальный и, условно говоря, перформативный, связанный с особенностями исполнения". Исследователь ввел в научный обиход термин "бумагизация", под которым понимается фиксация вербального (словесного) компонента рок-произведений на бумаге. Наконец, автометапаратекст - устное предисловие или послесловие к исполняемым песням, содержащееся на концертных записях тех или иных авторов-исполнителей.

В чем отличие русского рока от рока западного и рок-поэзии от иных направлений песни - эстрадной, бардовской, блатной, от других компонентов массовой культуры? А какая между ними связь? В чем достоинства и недостатки первых публикаций рок-текстов и книг о роке? Что общего у Гарика Сукачева, ПЕКИНА РОУ-РОУ и ЗИМОВЬЯ ЗВЕРЕЙ? Ответы на эти и многие другие вопросы пытливый читатель найдет в предисловии.

Первая глава озаглавлена "Русская рок-поэзия в контексте традиции русской литературы". Еще 20-25 лет назад ни слушатели русского рока, ни его создатели и предположить не могли, что когда-нибудь рок-культура в целом и ее поэтическая составляющая станет объектом научных исследований (музыкальному компоненту русского рока на исследования вообще не повезло: музыковеды считают его явлением, не достойным научного анализа в силу своей примитивности).

Автор исходит из того, что характерной чертой русской рок-поэзии является интертекстуальность - память о текстах, хранимых всей предшествующей культурой. Наглядные примеры интертекстуальности - "Уездный Город N" Майка Науменко, "Не Позволяй Душе Лениться..." Александра Башлачева, "Гори, Гори Ясно" Янки... Список можно продолжать до бесконечности. Если же взглянуть на интертекстуальность более широко, в масштабе поэзии тех или иных авторов, ее образцом может служить все творчество БГ.

Опираясь на собственные работы и исследования коллег, Доманский пристально рассматривает русскую рок-поэзию в соотнесении с литературной традицией XIX - XX вв. - с творчеством Пушкина, Чехова, Блока, Вен. Ерофеева, Высоцкого... При этом речь идет даже не столько о цитировании произведений, сколько о переосмыслении и трансформации мифов, созданных массовым сознанием вокруг перечисленных поэтов и писателей. Порой автор углубляется в теорию, и для того, чтобы воспринять некоторые фрагменты текста, необходимо вооружиться недюжинным терпением.

Во второй главе - "Циклизация" - Доманский заостряет внимание на альбоме как аналоге лирического цикла в литературе. Ссылаясь на исследования филологов, автор перечисляет универсальные циклообразующие связи: это заглавие, соотносимое со всеми частями цикла; композиция, предполагающая определенную последовательность частей; изотопия, т. е. смысловая структура, в которой множество элементов объединяется в единое целое через общее содержание; пространственно-временной континуум, или, говоря по-русски, непрерывность; полиметрия, связанная с изменчивостью строения стиха. Как эти связи (за исключением полиметрии) "работают" в русском роке, показано на примере альбомов, которые автор считает наиболее знаковыми: "Лилит" АКВАРИУМА, "LV" Майка Науменко, "Энергия" и "БлокАда" АЛИСЫ, "Сельхозрок" ОБЛАЧНОГО КРАЯ, "Периферия" ДДТ, "Звезда По Имени Солнце" КИНО, "Камнем По Голове" КОРОЛЯ И ШУТА.

Доманский выделяет нетрадиционные формы циклизации, свойственные как литературе, так и русскому року - когда группа или исполнитель либо включает в свой альбом чужое произведение (хоровое исполнение русской народной песни "Разлука" в одноименном альбоме группы NAUTILUS POMPILIUS), или сочетает чужие стихи со своей музыкой ("Нет, Не Красотками..." на стихи Шарля Бодлера в альбоме Гарика Сукачева "Песни С Окраины"), либо составляет альбомы из чужих композиций, принадлежащих одному автору (альбомы БГ "Песни А. Вертинского" и "Б. Гребенщиков Поет Песни Б. Окуджавы"), или разным авторам ("Песни, Которые Я Люблю" Андрея Макаревича, "Пионерские Блатные Песни" Андрея Макаревича и Алексея Козлова, "Симпатии" ЧАЙФА). Исследователь приходит к выводу, что, исполненные рок-музыкантами, эти произведения приобретают иной культурный статус - становятся фактом рок-культуры. Встречаются и альбомы, когда разные исполнители поют песни из какого-либо одного источника ("Парк Майкского Периода", "Странные Скачки"), а также трибьюты какому-нибудь автору. В поле зрения ученого попадают и альбомы, созданные на чужие стихи ("Краденое Солнце" группы КС на стихи Корнея Чуковского, вокальные сюиты Александра Градского и др.).

Третья глава - "Вариативность" - заинтересует в первую очередь текстологов. Вариативность рассматривается Доманским применительно к нынешней эпохе, которую ученый называет эпохой посткреативизма: когда автор произведения перестает быть его единственным творцом, смысл произведения, изначально заложенный автором, не остается неизменным, а рождается из множества интерпретаций - исполнительских, режиссерских, читательских. Изменяемость текста (а, следовательно, и их смысловую многогранность) Доманский прослеживает на примере вариантов песен Майка, Башлачева, Цоя; подробно останавливается на автометапаратексте, задающем исполняемой песне определенный смысл.

Последняя глава - "Текст русского рока" - ориентирована на лингвистов. В орбиту внимания исследователя попадает обращение ленинградских рокеров в 80-е годы к року западному (процесс глобализации) и русскому (процесс самоидентификации). Как пример рецепции (восприятия) рокерами творчества своих коллег особенно показательны "Милиционер В Рок-Клубе" Юрия Шевчука и "Песня Простого Человека" Майка. Что до последней композиции - Доманский проявляет тончайшую наблюдательность, фиксируя внимание на нескольких вариантах авторского исполнения песни, а также на ее интерпретациях Василием Шумовым, Александром Ф. Скляром, группой КИРПИЧИ. Наконец, предлагается комплексный анализ композиции Янки "Ангедония". Сопоставляя два варианта: печатный, из книги "Русское поле экспериментов", и звучащий, с фестиваля "Рок-Акустика" в Череповце в 1990 году, автор приходит к выводу, что только синтез вербального и музыкального компонентов может полностью передать смысл произведения.

В кратком послесловии Доманский ссылается на две статьи, опубликованные в 1990 году в ленинградском сборнике "Молодежь и проблемы современной художественной культуры": "Проблема аналитического описания произведения в рок-музыке: тексты и контексты" Л. Березовчук и "Рок-поэзия: текст и контекст" С. Добротворского. Как говорится, спасибо за подаренное название!

К сожалению, книга не лишена некоторых досадных неточностей и ошибок. Популярная в 60-е годы песня Яна Френкеля на стихи Константина Ваншенкина называется "Вальс Расставания", а не "Старый Вальсок". Стихи Булата Окуджавы "Бери шинель, пошли домой" положены на музыку Исааком Шварцем. "Классический депресняк" Янки - стихотворение, а не песня. Касаясь форм существования русского рока, автор называет концерты и альбомы, при этом совершенно забыв о самиздате - очевидно, по причине его малодоступности. Можно было бы полистать на досуге хотя бы кушнировское "Золотое подполье"... В качестве же способа нынешнего бытования рока упоминается радио, но почему-то проигнорированы телевидение и Интернет.

Однако, несмотря на высказанные замечания, монография Доманского - лучшее, что мне приходилось читать о русском роке в последние два года. Книга рассчитана прежде всего на филологов-специалистов. Но я бы порекомендовал ее всем, кто интересуется русским роком и не боится задать своему мозгу серьезную работу.

ЮД: Вы знаете, сейчас уже трудно вспомнить точные факты, но мы с моими коллегами, преподавателями нашей кафедры, Татьяной Ивлевой и Екатериной Козицкой, сели и подумали: а почему бы нам не попробовать этим заняться? Это было в начале 1998 года. Мы сразу связались с уважаемыми людьми, чтобы они нам объяснили, насколько это реально возможно, откуда узнали, что определённые исследования уже существуют. В частности, ещё в начале 90-х годов вышла статья покойного Сергея Добротворского в петербургском сборнике "Молодёжь и культура", где впервые появился термин "рок-поэзия", термин очень неудачный с точки зрения терминологии, но уже устоявшийся как брэнд, и менять его не хочется. Понятно, что мы занимаемся не только поэтической составляющей, но и вообще синтетическим целым, единством, которое есть рок-высказывание.

Тогда же оказалось, что в 1998 году была защищена диссертация Татьяны Евгеньевны Логачёвой по петербургскому тексту русской рок-поэзии.

Мы посмотрели разные диссертации, авторефераты и пригласили, по тем временам, достаточно ограниченный круг авторов. В первом сборнике "Русская рок-поэзия: текст и контекст" участвовали Стас Свиридов из Калининграда, Татьяна Логачёва из Москвы, несколько наших. Тогда же мы узнали, что в МГУ Ольга Юрьевна Сурова (ныне – Панова) уже несколько лет проводит семинары по рок-поэзии, куда приглашает всяких музыкантов, исполнителей. В частности, она написала статью в соавторстве с Ильёй Кормильцевым, который открывал наш сборник.

Потом так получилось, что на нас стали выходить люди из-за границы. Оказалось, там это изучается гораздо больше и свободнее, чем у нас, потому что, если говорить о свободе, то у нас всё было достаточно жёстко. Дело в том, что нас попрекали сразу с двух сторон: со стороны самой субкультуры, которую мы изучаем, потому что она решительно не хочет изучаться, а также со стороны академическо-филологической среды, утверждавшей, что, с одной стороны, этот материал не достоин анализа филолога, а с другой стороны, этот материал не может быть исследован филологическими методами в силу своей синтетичности. Нам приходилось выкручиваться, заниматься поиском новых методик, делать анализ синтетического текста, но всё это на базе филологии.

В 1999-2000 году к нам подключились ребята из-за границы. Мы объявили конференцию, и оказалось, что в нескольких европейских странах есть люди, которые пишут диссертации по русскому року. Это слависты, русисты, с прекрасным знанием русского языка. В Варшаве – Якуб Садовски, в Вене – Михаэль Шидер (он написал диссертацию по Шевчуку), в Италии - Антонио Казилио, который, кстати, переводил на итальянский язык стихи Башлачёва. У него есть сайт в Интернете с этими переводами. В Северной Америке есть такой исследователь, Энтони Куален, который занимается Янкой Дягилевой, Высоцким, Башлачёвым. Он тоже недавно к нам приезжал. Так сложился мировой консилиум. Потом оказалось, что в Германии, в Дрездене, одна дама по имени Эвелин Радке написала диссертацию по поэзии Шевчука. Почему-то Шевчук привлекает людей. И в Вене, и в Дрездене диссертации о нём пишутся, как ни странно.

Тогда мы собрались на первую нашу международную конференцию. Поскольку ещё существовал фонд Сороса в России, мы могли свободно проводить конференции, могли часто издавать сборники. Подряд вышли третий, четвёртый и пятый "Текст и контекст".

Потом всё стало тормозиться. Единственное наше преимущество, наследие Сороса, – нам удалось купить частную типографию, и теперь мы можем сами печатать книжки. Достаточно удобная вещь, хотя всё равно нужны какие-то деньги на расходные материалы, бумагу.

С первой по пятую части мы издали на соросовские гранты, а сейчас стараемся печатать на гранты других заграничных обществ. У нас на кафедре пять докторов и четыре кандидата, постоянно ездим на конференции за границу, на это тоже нужно финансирование.