Подпишись и читай
самые интересные
статьи первым!

Термин и понятие в изобразительном искусстве. Выставки художественные. Возникновение музеев в России

Художественные выставки - публичный показ произведений искусства. Художественные выставки - форма ознакомления зрителей с искусством (с художественным наследием и с современным скусством). Художественная выставка представляет собой рационально организованный комплекс идейных, смысловых, эстетических и материальных компонентов. Художественные выставки объединяют произведения по какому-либо признаку - по составу участников и их принадлежности к художественным группировкам, по видам и жанрам искусства ( , скульптура, портрет, пейзаж), а также по темам (так называемые тематические выставки) и направлениям в изобразительном искусстве. Художественные выставки подразделяются на национальные, региональные, международные, стационарные и передвижные, персональные, групповые и коллективные. Художественные выставки могут быть периодическими (ежегодные, двухгодичные - " " и др.).

Произведения искусства, составляющие коллекции музеев, актуализируют свои эстетические качества с помощью феномена выставки, которая предстает перед зрителем в виде особого художественного пространства, существующего в соответствии со своей внутренней организацией, подчиненной воздействию конкретной архитектурной среды музея, экспонируемых объектов, их носителей и концептуального замысла. Художественная выставка концентрирует на своей территории многие актуальные явления искусства и культуры, участвует в становлении и развитии общечеловеческих ценностей. Сфера применения выставок активно расширяется.

Художественная выставка является одним из самых значительных явлений современной культуры. Используя в качестве своего основного выразительного средства репрезентативность как наиболее эффективный способ передачи информации, выставка апеллирует к чрезвычайно широкому спектру понятий и ассоциаций в самых разнообразных областях гуманитарной отрасли знания.

Классификация художественных выставок

  • Персонально-монографическая - выставка одного художника, обычно демонстрирует эволюцию его творческой деятельности на примере лучших его работ
  • Персонально-тематическая - выставка одного художника, где работы автора объединены одной творческой темой
  • Тематическая - выставка творческих работ разных художников, художественных произведений в разных техниках, объединенных одной темой
  • Мемориальная - выставка, организованная в память о художнике после его смерти
  • Групповая - выставка, объединяющая работы нескольких художников
  • Парная - художественная выставка двух авторов
  • Международная (региональная, национальная) - выставка, объединяющая художников из разных стран
  • Периодическая - ежегодная, двухгодичная, например, бьеннале современного искусства
  • Стационарная - постоянная экспозиция, например, выставки в музеях

История художественной выставки

История художественной выставки имеет давнюю историю существования и развития и ведет свое начало от коллекций, принадлежащих лицам, наделенными либо светской или духовной властью, либо обладающими значительными денежными средствами. Прообразы выставочной деятельности появляются еще в глубокой древности, когда для достижения необходимого результата выбиралась та или иная форма организации наглядной демонстрации основных ценностей общества – государственных и религиозных идей. С этой целью привлекадись произведения искусства.

Возникновение музеев в России

Возникновение института музея в России, как собрания искусства в современном понимании, в большинстве случаев относится к концу ХIХ, началу ХХ веков. Именно в этот период были организованы музеи, известные ныне как Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей изобразительных искусств в Москве, Государственный Эрмитаж и Государственный Русский музей в Петербурге.

Пространство как основа успеха художественной выставки

Проблематика художественного пространства связана с установлением факта зависимости способов организации иллюзорного трехмерного пространства в искусстве от законов восприятия и организации человеком реального пространства. Использование прямой и обратной перспективы в различных художественных традициях – восточной и западной, отвечает определенной формуле и различных взаимоотношений между миром и человеком. Разработка концепции «точки зрения» как основного структурообразующего фактора композиции произведения искусства осуществлена в 1960-е годы Б.А. Успенским. Его позиция связывает отличительные особенности основных систем передачи пространственных характеристик в живописи – прямой и обратной перспективы с неподвижностью или динамичностью зрительной позиции, т. е. перед художником стоит задача переорганизовать реальное, видимое пространство в художественное, в себе замкнутое, соотнося его с двухмерной плоскостью картины.

Успенский разрабатывает и концепцию «рамок», предназначенных для организации изображения и придания ему семиотического характера. Мир, по мнению Успенского, предстает в своей «знаковости», будучи обозначенным границами, т. к. именно они и создают изображение. Представитель той же школы семиотики М. Шапиро развивает «концепцию рамы», анализируя варианты отношений между рамой и живописным пространством. В одном из них, рама выдается вперед и окружает изображение с видом перспективы, что способствует созданию впечатления глубины. В другом варианте рама «входит» в пространство изображения, «перерезает» фигуры переднего плана и начинает принадлежать этому пространству. В современном искусстве в ряде случаев абстрактных или плоскостных изображений имеет место отсутствие рамы. Здесь холст, наоборот, выступает из стены как вполне самостоятельный объект.

Выставочное пространство как разновидность художественного

Схема выставочного пространства состоит из выставочной среды, пространства, создаваемого оборудованием и пространства, воспроизводимого размещенными в нем произведениями искусства – экспонатами. Помимо пространственных характеристик выставка обладает и временными, определяющими ее нахождение как события в реальном времени, а также воссоздающими какой-либо временной отрезок прошлого. При организации художественной выставки рассматривается связь пространства физического, занимаемого выставкой, с собственно выставочным пространством, сформированного физическими объектами (оборудованием, экспонатами).

Классификация основных видов выставочных пространств:

1) «профильные», т. е. специально спроектированные и построенные для экспозиционных целей или же длительно функционирующие в этом качестве, приспособленные для таких целей, но изначально не для них не предназначенные;

2) «случайные», в том числе открытые выставочные пространства.

Все перечисленные виды выставочных пространств обладают наличием системы «мест» - акцентных точек, соотнесенных с проекциями ритмических членений пространства. Такая система акцентных точек будет обусловлена в каждом виде выставочных пространств наличием архитектурных элементов, функциональных узлов или же (открытые выставочные пространства) самими экспонатами и их носителями.

Физическая природа пространства выставки предполагает физическое освоение посредством перемещения. Логика расположения акцентных точек пространства является фактором его структурной упорядоченности и адекватного восприятия концепции выставки. Порядок пространственной организации выставки, отделенной преградами от окружающего пространства, отображает такое его свойство как «простор», допускающий в своей открытости явление и присутствие вещей (М. Хайдеггер). Вещи-экспонаты проявляют здесь свои не только эстетические, смысловые и коллекционные качества, но и обретают при взаимодействии и влиянии друг на друга принципиально новое качество – экспозиционное, проявляющееся только в данной выставочной среде.

Роль «мест» в пространстве выставки берет на себя и выставочная инфраструктура (щиты, витрины, постаменты), обеспечивающая возможность вещам-экспонатам не только наличествовать в своих эстетических качествах, но и демонстрировать вновь обретенное качество экспозиционности. В зависимости от конкретной экспозиционной задачи имеется возможность изменять взаиморасположение носителей экспонатов, не нарушая его соответствия акцентным точкам пространства выставки, что позволяет в одной и той же архитектурной среде выставки, используя одно и то же оборудование, осуществлять любые экспозиционные замыслы.

Выставочное пространство можно рассматривать и как семантическую структуру. В данном контексте музейные предметы-экспонаты являются знаками, образующими особый язык, который позволяет «читать» экспозиционные «тексты».

  • Специальность ВАК РФ17.00.04
  • Количество страниц 198
Диссертация добавить в корзину 500p

1.1 .История формирования экспозиционных принципов.

1.2.Анализ специфики и функций экспозиции как системы.

1.3.Классификация современных экспозиций художественных выставок.

Глава 2. Выставка произведений декоративно-прикладного искусства как объект художественного восприятия.

2.1 .Уровни художественного восприятия выставки.

2.2.Восприятие экспозиции как визуально-пространственной структуры.

2.3.Выставка произведений декоративно-прикладного искусства как объект искусствоведческого анализа.

Глава 3. Экспозиционные свойства предметов декоративно-прикладного искусства.

3.1.Произведения декоративно-прикладного искусства как выставочные объекты.

3.2.Специфические свойства и выразительные особенности материалов декоративно-прикладного искусства.

3.3.Факторы визуального восприятия предметов декоративно-прикладного искусства.

Глава 4. Специфика выставок произведений декоративно-прикладного искусства.

4.1 .Систематизация специфических условий экспонирования f. произведений декоративно-прикладного искусства.

4.2.Методика организации экспозиции произведений декоративно-прикладного искусства.

Рекомендованный список диссертаций

  • Выставка современного искусства как система: пространство - экспонат - человек 2013 год, кандидат искусствоведения Порчайкина, Наталья Викторовна

  • Художественно-композиционные основы и тенденции формирования оборудования экспозиций музеев изобразительных и прикладных искусств: опыт обоснования концепции 1987 год, кандидат искусствоведения Майстровская, Мария Терентьевна

  • Композиционно-художественные тенденции формообразования музейной экспозиции: В контексте искусства, архитектуры, дизайна 2002 год, доктор искусствоведения Майстровская, Мария Терентьевна

  • Основные тенденции современной выставочной деятельности художественного музея: на материале музеев Санкт-Петербурга рубежа XX - XXI вв. 2012 год, кандидат искусствоведения Панченко, Анна Сергеевна

  • Эстетическое воспитание школьников средствами музейной экспозиции 1999 год, кандидат педагогических наук Зонина, Светлана Николаевна

Похожие диссертационные работы по специальности «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», 17.00.04 шифр ВАК

  • Метод погружения как актуальный метод построения музейной экспозиции 2011 год, кандидат культурологии Чуклина, Татьяна Изосимовна

  • Художественная выставка в условиях современной культуры 2007 год, кандидат искусствоведения Богородский, Сергей Витальевич

  • Театрализация музейного пространства как форма взаимодействия с посетителями 2006 год, кандидат культурологии Щепеткова, Ирина Анатольевна

  • Биеннале и фестивали как форма актуализации современного искусства: на примере проектов Фонда "Современная графика" 2009 год, кандидат искусствоведения Федина, Евгения Владимировна

  • Специфика дизайн-проектирования стенда для промышленных экспозиций 2010 год, кандидат технических наук Серяков, Вадим Александрович

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Торопова, Елена Олеговна

1. Специфическими условиями экспонирования произведений декоративно-прикладного искусства следует считать взаимодействие пространства и формы, характеристику формы по степени ее активности и экспозиционную контактность материалов между собой.

2. Качества самого материала определяются тектоникой, текстурой и фактурой; качества, необходимые для экспозиции^ определяются визуальными характеристиками, то есть плотностью в световом потоке, ощущением веса и образной ассоциативностью.

3. Принципами классификации экспозиционных свойств материалов могут служить их плотность в световом потоке, визуальный вес и образная ассоциативность. Плотность в световом потоке зависит от фактуры материала, ощущение веса - от текстуры, образную ассоциативность прочтения вещи определяет тектоника.

4. Практически все материалы сопоставимы при определенных условиях относительно концепции экспозиции.

5. В пространстве выставочного зала выделяются зоны активного и пассивного восприятия. В соответствии с концепцией выставки степень активности экспозиции увеличится, если в активных зонах располагаются активные предметные формы. Если в активных зонах располагаются пассивные предметные формы, а активные формы в пассивных зонах, то экспозиция становится усредненной во всех точках средой.

6. Факторами, влияющими на активность экспоната, являются ассоциативная характеристика его формы; количество декора, его масса и удельный вес в восприятии предмета; воздействие рядом стоящего экспоната (соотношение по материалу, ассоциативности формы и по размеру).

7. Процесс организации выставки включает несколько этапов: разработка концепции выставки, отбор экспонатов, составление тематико-экспозиционного плана, включающего организацию формальной композиции, художественную организацию пространства и объектов в соответствии с концепцией (деление пространства на зоны, определение доминант и организация ансамблей, света и информационного оснащения).

8. Пропорции произведений и пространства зала, ритм размещения работ и пауз между ними, уровень горизонта и угол наблюдения, движение зрителя являются элементами прочтения экспозиции. Задача экспозиционера организовать их таким образом, чтобы сложилось представление о целостности выставки, осматривать которую было бы возможно с наименьшими психическими затратами.

9. При визуальном членении пространства важно выделить зоны активного восприятия и паузы между ними для отдыха глаз в соответствии с закономерностями восприятия пропорций. Экспозиционный объем нужно пропорционировать, исходя из антропометрических величин.

10. Ритм в размещении произведений в экспозиции имеет большое значение для восприятия отдельной работы, для восприятия всего пространства зала, для определения маршрута, скорости, времени и активности всего просмотра. Ритм задает динамику ощущений, задача экспозиционера ее программировать в соответствии с концепцией выставки. Заданный ритм является средством гармонизации в композиции зала.

1. При экспонировании нужно исходить из характеристики и экспоната, и ансамбля в целом. Композиционные взаимосвязи при группировке объектов экспозиции формируются, исходя из закономерностей восприятия элементарной формы и фона. Замкнутость контуров, структурное сходство и пространственная близость влияют на величину связывающих сил.

2. Зрительная система экономит свою работу по анализу информации, бережет психическую энергию и стремится к психологическому комфорту. Дискомфорт в экспозиции вызывает отсутствие успокаивающей ясности композиционного построения, частая перестройка зрительного аппарата, неуравновешенная, разбалансированная композиция отдельных экспозиционных зон. Поэтому следует учитывать существование целого ряда закономерностей восприятия композиции в работе над экспозицией выставки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выставка произведений декоративно-прикладного искусства является специфическим средством коммуникации, она непосредственно преподносит зрителю рукотворное художественное произведение. Материализованная эиергия творческого духа художника, заложенная в произведениях декоративно-прикладного искусства, раскрывается в экспозиции выставки. В эпоху появления виртуальной реальности, заполняющей информационное пространство человеческих коммуникаций, такая выставка остается живым источником и средой непосредственного общения и эстетического переживания. Изменившееся соотношение реального и виртуального пространств восприятия делает актуальным функционирование выставок произведений декоративно-прикладного искусства, а значит и научного осмысления всех проблем, с этим связанных.

В итоге данного исследования сделаны следующие выводы:

1. Экспозиция представляет собой единую систему, включающую в себя экспонат или экспонаты, особым образом структурированное пространство и элементы среды, обеспечивающие понятийную и образную целостность выставки. Она характеризуется своими дизайнерскими, эстетическими, информационными, художественными качествами, являясь одновременно средством показа произведений искусства и самостоятельным произведением искусства. Экспозиция осуществляет свои функции как средство коммуникации, информации и релаксации.

2. В настоящей работе предложена классификация экспозиций по организационному принципу с позиций визуальной коммуникации и выявлены следующие типы: сюжетно-образная, документально-информационная, творчески-деятельностная.

3. Выстраивать процесс наблюдения выставки зрителем необходимо, учитывая характер взаимодействия формы экспонатов и пространства, наличие в выставочном помещении активных и пассивных пространственных зон, зная закономерности восприятия пространства, времени и формы. На этом основании в работе выдвинуто предположение об изменении степени активности экспозиции от расположения активных предметных форм в активных или пассивных пространственных зонах экспозиции.

4. Рассматривая вопрос об ассоциативной характеристике формы, можно выделить типы, обозначающие спокойствие, волнение, беспокойство, агрессию. В таблицах «Зрительный эффект взаимодействия одноразмерных форм» и «Зрительный эффект взаимодействия двух форм разного размера» определены возможности создания ансамблей из предметов, различных по ассоциативности форм.

5. Систематизированные свойства, возможности и качества материалов произведений декоративно-прикладного искусства сведены в таблицу «Свойства материалов декоративно-прикладного искусства».

6. Качества самого материала произведений декоративно-прикладного искусства определяются тектоникой, текстурой и фактурой, а его экспозиционные качества определяются следующими визуальными характеристиками:

Плотностью в световом потоке,

Ощущением веса,

Образной ассоциативностью.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Торопова, Елена Олеговна, 2003 год

1. VI квадринале декоративного искусства социалистических стран в Эрфурте.//Декоративное искусство СССР. 1987. №3.-С. 10-15.

2. Абушкин Б.М. Психологические особенности зрительной деятельности школьников как фактор продуктивности познавательных процессов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук. М., 2002. - 24 с.

3. Агостон Ж. Теория цвета и ее применение в искусстве и дизайне. / Пер. с англ. Пеновой В.И.-М.: Мир, 1982.- 181 с.

4. Аграновская М. Гобелен и скульптура. Концепция, экспозиция, режиссура. // Декоративное искусство СССР. 1986. № 8. - С. 1 - 4.

5. Аграновская М. Декоративные жанры на XVII Молодежной. // Декоративное искусство СССР. 1987. № 5. - С. 5 - 8.

6. Аникин М.А. Экспозиция в музее. Научно методическое пособие для студентов 3-4 курсов специальности «Музейное дело и охрана памятников». - СПб.: СПбГАК, 1997. - 24 с.

7. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь. / Под общ. ред. Кантора A.M. М.: Эллис Лак, 1997-736 с.

8. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

9. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. -352 с.

10. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. - М.: Советский художник, 1987, 232 с.

11. Аудстен Ф. Экспозиция как театр. // Museum. 1995. № 3. - С. 14-20.

12. Базазьянц С. Выставка болгарская, проблемы общие. // Декоративное искусство СССР. 1988. № 1.-С. 10- 13.

13. Балдина О. Предметный мир традиционной народной культуры в современных условиях (культурологический аспект). // XX век: Эпоха. Человек. Вещь. Сборник статей. / Сост. Соснина О.А. - М.: Новый индекс, 2001,-С. 111-121.

14. Барышников А.П., Лямин И.В. Основы композиции. М.: Трудрезервиздат, 1951. - 190 с.

15. Бегенау 3. Функция, форма, качество. / Пер. с нем. Дижура А., Субботина М.М. М.: Мир, 1969. - 168 с.

16. Беляева-Экземплярская С.Н. Моделирование одежды по законам зрительного восприятия. / Репринтное изд. М.: Академия моды, 1996. -117 с.

17. Бернштейн Д.К. К метафизике экспозиционного дизайна (Заметки музейного художника). // Выставочный аспект художественной жизни российских регионов: новые условия, участники, проблемы взаимодействия. М.: Лилия ЛТД, 1998. - С. 18-30.

18. Бескинская С. Завод кремлевских звезд. История сульфидного стекла. // Декоративное искусство СССР. 1981. № 2. - С. 36 - 38.

19. Бокотей А., Островский Г. Внутреннее пространство стекла. // Декоративное искусство СССР. 1981. № 5. - С. 16 - 17.

20. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага: Артия, 1982. -496 с.

21. Бреслав Г.Э. Цветопсихология и цветолечение для всех. - СПб.: Б.& К., 2000.-212 с.

22. Бубнова Е.А. Конаковский фаянс. М.: Изобразительное искусство, 1978.-232 с.

23. Бурганов И.А. Малый художественный музей в контексте культуры второй половины XX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 2001. - 27 с.

24. Василевская Н. Кто будет это делать? // Декоративное искусство СССР. -1986. №9.-С. 36-38.

25. Ватагин. В.А. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи. - М.: Советский художник, 1980.-С. 130- 143.

26. Вестерлунд С. Передвижные выставки. Двадцатилетний опыт работы. // Museum. 1986. № 152. - С. 14-20.

27. Волков В.В., Луизов А.В., Овчинников Б.В., Травникова Н.П. Эргономика зрительной деятельности человека. - Л.: Машиностроение, 1989.-112 с.

28. Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. Диссертация доктора педагогических наук. М., 1949. - 740 с.

29. Волков Н.Н. Исследования в области восприятия изображенного пространства. Диссертация кандидата педагогических наук. М., 1946. - 113 с.

30. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1985. - 320 с.

31. Волькович А.Ю. Музейная экспозиция как семиотическая система. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии. СПб., 1999. - 22 с.

32. Вольпина В. Материал в структуре художественного произведения. // Декоративное искусство СССР. 1984. № 8. - С. 20 -22.

33. Воронов Н. Эволюция формы. // Декоративное искусство СССР. 1981. №5.-С. 8- 15.

34. Восприятие. Механизмы и модели. / Сб. статей под ред. Алексеенко Н.Ю. М.: Мир, 1974. - 367 с.

35. Выставочный аспект художественной жизни российских регионов: новые условия, участники, проблемы взаимодействия. М.: Лилия ЛТД, 1998.-176 с.

36. Габриэль Г. Памяти Леонида Ляка. // Декоративное искусство СССР. -1987. №3.- С. 38 -39.

37. Габриэль Г. Что нового у ленинградских художников экспозиции // Декоративное искусство СССР. 1985. № 9. - С. 13 -16.

38. Ганзен В.А., Кудин П.А., Ломов Б.Ф. О гармонии в композиции. // Техническая эстетика. 1969. № 4. - С.1 - 3.

39. Гарднер С. Крупномасштабные выставки. // Museum. 1986. № 152. - С. 4-8.

40. Гете И.В. К учению о цвете (хроматика).// Психология цвета. / Сборник. Общ. ред. Удовик С.Л. М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер», 1996. - С. 281 -349.

41. Гибсон Д. Экологический подход к зрительному восприятию. / Пер с англ./Общ.ред. и вступ.ст. Логвиненко А.Д. М.: Прогресс, 1988. - 464 с.

42. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. -М.:МПИ, 1991.- 137 с.

43. Глезер В.Д. Зрение и мышление. СПб.: Наука, 1993. -283 с.

44. Глезер В.Д., Цуккерман И.И. Информация и зрение. М., Л.: Издательство АН СССР, 1961. - 183 с.

45. Гнедовский М. Музейная выставка. // Советский музей. 1986. № 3. - С. 30-31.

46. Гобелен на выставке и в интерьере. // Декоративное искусство СССР. - 1986. №8.-С. 4- 11.

47. Голубева О.Л. К вопросу о закономерностях гармонии художественной формы в пластическом искусстве. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2000. - 22 с.

48. Грановская P.M., Березная И.Я., Григорьева А.Н. Восприятие и признаки формы. М.: Наука, 1981. - 25 с.

49. Грачев Н.Н. Психология инженерного труда. М.: Высшая школа, 1998. -333 с.

50. Грегори Р. Разумный глаз. М.: Мир, 1972. - 209 с.

51. Грегори Р.Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. М.: Прогресс, 1970.-271 с.

52. Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. - 286 с.

53. Дакало С.В. Сценографическое пространство и его построение О.А.Шейнисом. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2000. - 31 с.

54. Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о восприятии зрителя. J1.: Искусство, 1990. - 223 с.

55. Демидов В. Как мы видим то, что видим. М.: Знание, 1987. - 237 с.

56. Докучаева Е.Е. Проблема взаимосвязи и технологии в прикладном искусстве. (Некоторые аспекты из истории художественного металла). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2000. - 29 с.

57. Домогацкий В.Н. Теоретические работы, исследования, статьи, письма. / Сост. Домогацкая С.П. М.: Советский художник, 1984. - С. 97 - 223.

58. Дондурей Д.Б. Для кого выставки? // Декоративное искусство СССР.1984. № 11.-С. 27-33.

59. Дондурей Д.Б. Жизнь после выставки. // Декоративное искусство СССР. 1985. № 10. - С.44 - 47.

60. Дондурей Д.Б. Художественная выставка: реализованный проект. // Социальное проектирование в сфере культуры. От замысла к реализации. / Сборник научных трудов. М.: НИИ культуры, 1988. - С. 25-42.

61. Драгунский В.В. Цветовой личностный тест: Практическое пособие. -Минск: Харвест, 1999. 448 с.

62. Дюбе Ф. Экспозиция как инструмент знания и инструмент показа. // Museum. 1995. № 3. - С. 4 - 5.

63. Еременко Е.Д. Аудиовизуальная коммуникация в музейной сфере. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии. СПб., 2000. - 20 с.

64. Заславский М.А. Ландшафтные экспозиции музеев мира. Л.: Наука, 1979. - 212 с.

65. Земпер Г. Практическая эстетика. / Пер с нем. М.: Искусство, 1970. -320 с.

66. Зиновьева Ю.В. Взаимодействие музея и общества как социокультурная проблема. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии. СПб., 2000. - 19 с.

67. Зинченко В.П., Ретанова Е. К проблеме визуального мышления. // Техническая эстетика. 1969. № 7. - С.2 - 5.

68. Ивенс P.M. Введение в теорию цвета. М.: Мир, 1964. - 442 с.

69. Изотова М. Вещь в пространстве. // Декоративное искусство СССР.1985. №2.-С. 30-31.

70. Изотова М. Итоги «Одной композиции». // Декоративное искусство СССР. 1986. № 12.-С. 29-34.

71. Иконников А.В. Искусство, среда, время. Эстетическая организация городской среды. М.: Советский художник, 1985. - 336 с.

72. Ильмуратова И. Л. Принципы формообразования интерьера православного храма. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата архитектуры. Новосибирск, 2000. - 24 с.

73. Искусство ансамбля. Художественный предмет - интерьер - архитектура среда. / Сост и науч. ред. Некрасова М.А. - М.: Изобразительное искусство, 1988. - 464 с.

74. Искусствознание и психология художественного творчества. /Сборник статей под ред. Зися А.Я. и Ярошевского М.Г. М.: Наука, 1988. - 151 с.

75. Каган М.С. О прикладном искусстве. Некоторые вопросы теории. J1.: Художник РСФСР, 1961. - 160 с.

76. Казакова JI. Спрос и предложения критерий оценки. // Декоративное искусство СССР. - 1986. № 2. - С. 17 - 19.

77. Казакова JI. Цветосветопластика. // Декоративное искусство СССР. - 1981.№5.-С. 18-21.

78. Калниете С. Триеннале молодых художников Прибалтики. // Декоративное искусство СССР. 1985. № 2. - С. 16 - 18.

79. Калугина Т.П. Историко-типологическое исследование экспозиции художественного музея. Диссертация кандидата исторических наук. - М., 1991.- 157 с.

80. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. / Сборник трудов. Сост. и вступ. ст. Даниэля С.М. СПб.: Азбука, 2001. - 560 с.

81. Кантор A.M. Выставка в музее. // Выставочный аспект художественной жизни российских регионов: новые условия, участники, проблемы взаимодействия. М.: Лилия ЛТД, 1998. -3 - 11 с.

82. Кантор A.M. Музейная экспозиция как искусство. // Музейное дело и художественное образование. Материалы третьих, четвертых, пятых Боголюбовских чтений 1996, 1997, 1998. Саратов: Слово, 2000. - С. 151 -154.

83. Кантор К. О творчестве Майта Сумматавета. Единство функционального метода и стиля. // Декоративное искусство СССР. 1987. № 6. - С. 10-13.

84. Келер В., Лукхард В. Свет в архитектуре. Свет и цвет как средства архитектурной выразительности. // Пер. с нем. Калиша В.Г. - М.: Госстройиздат, 1961. 182 с.

85. Клике Р. ВДНХ: эффективнее служить делу ускорения. // Декоративное искусство СССР. 1986. № 8. - С. 28 - 29.

86. Кнабе Г. Язык бытовых вещей. //Декоративное искусство СССР. - 1985. № 1.-С. 39-43.

87. Козлов В.Н. Основы художественного оформления текстильных изделий: / Учебник для вузов. М.: Легкая и пищевая промышленность, 1981.-264 с.

88. Козырев В.А. Фактура как средство художественной выразительности в учебной композиции. // Композиция в промышленном и декоративно-прикладном искусстве. Сборник статей. Л.: ЛВХПУ им.В.Мухиной, 1973. -С. 88 -93.

89. Комаров И. Первые всемирные выставки. // Декоративное искусство СССР. 1970. № 9. - С. 22 - 26.

90. Композиция в промышленном и декоративно-прикладном искусстве. / Сборник статей. Л.: ЛВХПУ им.В.Мухиной, 1973. - 96 с.

91. Коник М.А. Выставка как искусство. // Декоративное искусство СССР. -1986. №9.-С. 36-38.

92. Короев Ю.И., Федоров М.В. Архитектура и особенности зрительного восприятия. М.: Гос. из-во по строит и арх., 1954. - 136 с.

93. Коссов Б.Б. Проблемы психологии восприятия. - М.: Высшая школа, 1971.-320 с.

94. Коськов М.А. К теории прикладного искусства. СПб.: Издательство СпбГУ, 2002. - 52 с.

95. Крамаренко Л. Вторая выставка «московская керамика». Осмысление опыта. // Декоративное искусство СССР. 1984. № 9. - С. 32 - 37.

96. Крамаренко Л. Стекло палитра художника. // Декоративное искусство СССР. - 1981.№2.-С. 39-42.

97. Крюкова И.А. О природе декоративного искусства. //Советское декоративное искусство 73/74. / Сборник статей. М.: Советский художник, 1975.-С. 19-25.

98. Кудин П.А. Гармония композиционных средств в изобразительном искусстве. Диссертация доктора искусствоведения. СПб., 1994. - 429 с.

99. Кудин П.А. Ритм и внимание в художественном конструировании. Экспериментальное исследование. Диссертация кандидата искусствоведения. Л., 1969. - 148 с.

100. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митькин А.А. О восприятии элементарных ритмических композиций на плоскости. // Техническая эстетика. - 1969. № 8.-С. 10- 12.

101. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митькин А.А. Психология восприятия и искусство плаката. М.: Плакат, 1987. - 208 с.

102. Кузин B.C. Психология. Учебник. М.: АГАР, 1997. - 304 с.

103. Кузнецов Э. Куб сцены. // Декоративное искусство СССР. 1985. № 2. -С. 38-40.

104. Лассаль Э. Биеннале и крупномасштабные международные выставки. // Museum. 1986. № 152.-С. 9- 12.

105. Ле Корбюзье. Декоративное искусство сегодня. 1925. // Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977. - С.53 - 57.

106. Ле Корбюзье. Модулер.// Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977. - С.233 - 255.

107. Литвинов В.В. Практика современной экспозиции. М.: Плакат, 1989. - 191 с.

108. Логвиненко А.Д., Столин В.В. Порождение предметного образа. // Техническая эстетика. 1974. № 8. - С. 15 - 18.

109. Луизов А.В. Цвет и свет. Л.: Энергоатомиздат, 1989. - 256 с.

110. Майстровская М. Т. Методология экспонирования декоративно - прикладного искусства (тенденции формообразования). // XX век: Эпоха.

111. Человек. Вещь. /Сборник статей. Сост. Соснина О.А. - М.: Новый индекс, 2001.-С. 221 -229.

112. Майстровская М.Т. Аспекты выставочного дизайна в экспозициях искусств //Выставочный аспект художественной жизни российских регионов: новые условия, участники, проблемы взаимодействия. М.: Лилия ЛТД, 1998. - С. 30 - 38.

113. Майстровская М.Т. Образ и пространство в экспозициях искусств.//Музейное дело и художественное образование. Материалы третьих, четвертых, пятых Боголюбовских чтений 1996, 1997, 1998. -Саратов: Слово, 2000. С. 136 - 150.

114. Майстровская М.Т. Художественно композиционные основы и тенденции формирования оборудования экспозиций музеев изобразительных и прикладных искусств: опыт обоснования концепции. Диссертация кандидата искусствоведения. - М., 1987. - 202 с.

115. Макаров К. Моррис и судьбы декоративного искусства. // Декоративное искусство СССР. 1984. № 8. - С. 27 - 34.

116. Максимов В.В. Трансформация цвета при изменении освещения. М.: Наука, 1984.-161 с.

117. Малахов Н.Я. Отечественное искусство на выставках за рубежом. - М.: Изобразительное искусство, 1980. 240 с.

118. Мезенин В.К. Парад всемирных выставок. М.: Знание, 1991. - 160 с.

119. Мерзликина Ю.Н. Оптическое стекло в декоративно-прикладном искусстве. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1999. - 23 с.

120. Митькин А.А., Перцева Т. Опыт экспериментального исследования восприятия несмысловых композиций. // Техническая эстетика. 1970. № 8.-С. 4-6.

121. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. - 406 с.

122. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966.-351 с.

123. Монахова Л. Пластическое пространство и художественное сознание. // Декоративное искусство СССР. 1981. № 5. - С. 22 - 25.

124. Монпети Р. Понять значение пространства. // Museum. 1995. № 3. - С. 41 -45.

125. Моран А. История декоративно прикладного искусства./ Пер. с франц. -М.: Искусство, 1982. - 573 с.

126. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. - М.: Просвещение, 1981. 239 с.

127. Мошков В.М., Кузнецов О.И. Пластическая основа композиции (проблемы синтеза искусств). СПб.: Издательство С.-Петербургского университета, 1994. - 80 с.

128. Музейная экспозиция. Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции. / Под ред. Майстровской М.Т., Никишина Н.А.,

129. Полякова Т.П./ Серия электронных изданий MUSEUM PRO. Выпуск 4.0. -М.: Лаборатория музейного проектирования, Российский институт культурологии. 1997.

130. Мысливцева Г.Ю. Два подхода к проектированию экспозиций. Пространство или время? // Выставочный аспект художественной жизни российских регионов: новые условия, участники, проблемы взаимодействия. М.: Лилия ЛТД, 1998. - С. 131 - 137.

131. Навроцкий А. Кузнечного дела секреты. // Советский музей. 1986. № 3. -С. 35 -38.

132. Навроцкий А. Материал металл. О кузнечном деле. // Декоративное искусство СССР. - 1986. № 6. - С. 24 - 27.

133. Некрасова-Каратеева О.Л. Философско-психологические аспекты детского рисования. // Образовательная деятельность художественного музея. Труды Российского центра музейной педагогики и детского творчества. Выпуск VII. СПб.: ГРМ, 2002. - С. 34 - 50.

134. Никитин Ю.А. Выставочный бум в Петербурге. Где и как организовывались экспозиции в дореволюционную пору. // Ленинградская панорама. 1983. № 2. - С. 32 - 35.

135. Объемно пространственная композиция: Учебник для вузов. /Степанов А.В., Мальгин В.И., Иванова Г.И. и др. - М.: Стройиздат, 1993. - 256 с.

136. Одноралов Н.В. Скульптура и скульптурные материалы. М.: Советский художник, 1965. 184 с.

137. Основы художественного ремесла./ Под ред. В.А.Бородулина.- М.: Просвещение, 1979. 320 с.

138. Павлинская А. Пути нашей керамики. Продолжение разговора. // Декоративное искусство СССР. 1984. № 5. - С. 24 - 25.

139. Павлов К.А. Международные ярмарки и выставки. М.: Внешторгиздат, 1962.- 139 с.

140. Пелипенко А.В. Ручная роспись изделий из стекла. Основные сведения и технические приемы. Л.: ЛВХПУ им. В.И.Мухиной, ЛИСИ, 1987. - 77 с.

141. Перфильева И.Ю. Русское ювелирное искусство второй половины XX века. Основные художественные тенденции и направления. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 2000.-28 с.

142. Петюшенко В.М. Выставки художественные. // БСЭ, 3 издание, 5 том. -М., 1971.-С. 550-551.

143. Пирс С. Структурируя прошлое: археологические экспозиции. // Museum.- 1995. №3 (185).-С. 9- 13.

144. Погадаева С. Сценическое пространство О.Шлеммера. // Декоративное искусство СССР. 1990. № 4. - С.14 - 16.

145. Полякова Н.Н. Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды. М.: Советский художник, 1982. - 199 с.

146. Психология ощущений и восприятия./Сборник под редакцией Гиппенрейтер Ю.Б., Любимова В.В. и Михалевской М.Б. М.: ЧеРо, 1999.- 610 с. (Серия: Хрестоматия по психологии)

147. Психология процессов художественного творчества. /Сборник статей под ред. Б.С. Мейлаха, Н.А. Хренова. Л.: Наука, 1980. - 285 с.

148. Психология цвета. / Сборник. Пер с англ. Под ред Удовик С.Л. М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер», 1996. -352 с. (Серия: Актуальная психология).

149. Психология. / Словарь под общ. ред. Петровского А.В., Ярошевского М.Г. М.: Политиздат, 1990-494 с.

150. Пятницына И.А. Проблемы экспозиционных решений временных выставок. // Музейное дело и художественное образование. Материалы третьих, четвертых, пятых Боголюбовских чтений 1996, 1997, 1998. -Саратов: Слово, 2000. С. 171-177.

151. Разлогов К. Выставка и художественный процесс. // Декоративное искусство СССР. 1986. № 6. - С. 30 - 32.

152. Раппопорт С.Х. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. -М.: Советский художник, 1968. 272 с.

153. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука - классика, 2001. - 3 20 с.

154. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980.-288 с.

155. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. / Сборник статей под ред. Егорова Б.Ф. Л.:Наука, 1974. - 299 с.

156. Рождественский К.И. Ансамбль и экспозиция. Л.: Художник РСФСР, 1970.-232 с.

157. Розенблюм Е. Уварова Н. Художник Рудольф Клике. // Декоративное искусство СССР. 1981. № 1. - С. 6 - 8.

158. Розенблюм Е.А. Время и пространство в музейной экспозиции. // Музейная экспозиция. Серия электронных изданий MUSEUM PRO. Выпуск 4.0.-М., 1997.

159. Розенблюм Е.А. Просчеты наших экспозиций. // Декоративное искусство СССР. 1987. №3. - С. 35 - 36.

160. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. Опыт работы Центральной учебно-экспериментальной студии художественного проектирования на Сенеже. М.: Искусство, 1974. - 175 с.

161. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства нового времени.- М.: Искусство, 1971. 233 с.

162. Розенталь Р., Рацка X. История прикладного искусства нового времени. -М.: Искусство, 1971.- 223 с.

163. Рок И. Введение в зрительное восприятие. М.: Педагогика, 1980. - 1 кн. -311 е., 2 кн.-279 с. v

164. Рудин Н.Г. Руководство по цветоведению. М.: Государственное научно-техническое издательство Министерства легкой промышленности СССР, 1956.-46 с.

165. Рутерсвард О. Невозможные фигуры. / Пер. со швед. Самуэльсон Е. - М.: Стройиздат, 1990. 127 с.

166. Руубер Г.Э. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллин: Валгус, 1985. - 344 с.

167. Руубер Г.Э. О визуальном восприятии элементарных форм. Диссертация кандидата искусствоведения. М., 1971.-381 с.

168. Рязанцев И.В. Искусство выставочной экспозиции. // Советское декоративное искусство 1917-1945. М.: Советский художник, 1984. - С. 58-75.

169. Рязанцев И.В. Искусство советского выставочного ансамбля. 1917 -1970. М.: Советский художник, 1976, - 373 с.

170. Савицкая В.И. Превращения шпалеры. М.: ГАЛАРТ., 1995. - 86 с.

171. Савицкий В. Иосиф Михайлович Шошенский. // Декоративное искусство СССР. 1984.№7. -С. 44.

172. Сапего И.Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы. - М.: Советский художник, 1984.-304 с.

173. Сараф М. О «функциональном» и «эстетическом». // Техническая эстетика. 1969. № 3. - С. 17 - 18.

174. Серов Д.М., Ревякин В.И. Выставки. // БСЭ, 3 издание. М., 1971. т. 5. -С. 547-548.

175. Серов Д.М., Клике P.P. Выставки всемирные. // БСЭ, 3 издание. М.,1971. т. 5.-С. 548-549.

176. Серов Н.В. Светоцветовая терапия. Смысл и значение цвета: информация- цвет- интеллект. СПб.: Речь, 2001. - 256 с.

177. Серов Н.В. Хроматизм мифа. Л.: Васильевский остров, 1990. - 352 с.

178. Серов Н.В. Эстетика цвета. Методологические аспекты хроматизма. -СПб.: ФПБ-ТОО «БИОНТ», 1997. 64 с.

179. Симонов П.В. Информационная теория эмоций и психология искусства. // Искусствознание и психология художественного творчества. М.: Наука, 1988.-С. 50-65.

180. Соколовский С. Детство вещи: вещность в обыденном сознании. // XX век: Эпоха. Человек. Вещь. / Сборник статей. Сост. Соснина О.А. - М.: Новый индекс, 2001. С. 25 - 36.

181. Сомов Г., Черенков А. Возможный путь в изучении композиции. // Техническая эстетика. 1969. № 10. - С. 9-11.

182. Сомов Г.Ю. Гармонизация формообразующих линий. // Техническая эстетика. 1972. № 12.-С. 14- 17.

183. Сомов Г.Ю. Организация фигур в предмете. // Техническая эстетика. - 1974. №7.-С. 13- 17.

184. Сомов Г.Ю. Предмет и его конфмгурации. // Техническая эстетика. -1974. №3.-С. 21 -24.

185. Сомов Ю.С. Композиция в технике. М.: Машиностроение, 1987. - 288 с.

186. Степанов А.В., Иванова Г.И., Нечаев Н.Н. Архитектура и психология. - М.: Стройиздат, 1993.-295 с.

187. Степанов Г.П. Взаимодействие искусств. JI.: Художник РСФСР, 1973. - 180 с.

188. Степанян Н.С. Новые тенденции в области формообразования. // Советское декоративное искусство 1973/74. М.: Советский художник,1975. С. 191 - 198.

189. Степанян Н.С. Пути продвижения авангардной пластической формы в советское искусство 1960-х годов. // XX век: Эпоха. Человек. Вещь. / Сборник статей. Сост. Соснина О.А. М.: Новый индекс, 2001. - С. 148 -155.

190. Степанян Н.С. Шедевры и поделки внутри «художественного процесса». // Декоративное искусство СССР. 1986. № 6. - С. 32 - 33.

191. Стиклер Д. Полное погружение: новая технология как источник новых впечатлений. // Museum. 1995. № 3. - С. 36 - 40.

192. Стокер М. Использование звука в экспозиции. // Museum. 1995. № 3. - С. 25-28.

193. Столяров Б.А. Культура и музей на пороге XXI века. //Образовательная деятельность художественного музея. Труды Российского центра музейной педагогики и детского творчества. Выпуск VII. СПб.: ГРМ, 2002. - С. 6 - 15.

194. Столярова Е.Г. Дизайн структурно-геометрических полей. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. -М., 2001.-23 с.

195. Т.З. Образы прошедшего сезона. // Декоративное искусство СССР. - 1988. №5.-С. 26-30.

196. Тарханов А. В объективе дизайнера. // Декоративное искусство СССР.1985.№ 1.-С. 14-15.

197. Тарханов А. Образы прошедшего сезона. // Декоративное искусство СССР. 1986. № 1. - С. 27 - 34.

198. Тарханов А. Профессия - музейный художник. // Советский музей.1986. №3.-С. 39-42.

199. Творческий процесс и художественное восприятие. /Сборник статей под ред. Егорова Б.Ф. JI.: Наука, 1978. - 278 с.

200. Токарев Н. Пространство вместо предмета. // XX век: Эпоха. Человек. Вещь. / Сборник статей. Сост. Соснина О.А. М.: Новый индекс, 2001. - С. 62-64.

201. Толанский С. Оптические иллюзии. // Пер. с англ. Любарского К.А. М.: Мир, 1967.- 127 с.

202. Турчин В. Вещь среди вещей. Следы духовности: сакрализация через «стратегию поведения». Предметы и ритуал в культуре XX века. // XX век: Эпоха. Человек. Вещь. / Сборник статей. Сост. Соснина О.А. М.: Новый индекс, 2001.-С. 9-24.

204. Фаворский В.А. Литературно теоретическое наследие. - М.: Советский художник, 1988. - 588 с.

205. Федоров-Давыдов А.А. Принципы строительства художественных музеев. 1929. // Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М.: Искусство, 1975.-С. 103 - 126.

206. Федотов Г.Я. Дерево. -М.: ЭКСМО-Пресс, 2001.- 192 с.

207. Федотов Г.Я. Металл. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002. - 176 с.

208. Федотов Г.Я. Послушная глина: основы художественного ремесла. М.: АСТ-ПРЕСС, 1997.- 141 с.

209. Фернандес Г., Бенльоч М. Интерактивные экспозиции: реакция посетителей. // Museum. 2001. № 2. - С. 53 - 59.

210. Филатова А.Л. Музей как феномен социокультурного пространства российской провинции. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии. Саранск, 2000. - 18 с.

211. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. - 321 с.

212. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996. - 333 с.

213. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек цвет - пространство. Прикладная цветопсихология. - М.: Стройиздат, 1973. - 117 с.

214. Хадсон К. Влиятельные музеи. / Пер с англ. Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001. - 196 с.

215. Художественное восприятие. / Сборник статей под ред. Мейлаха Б.С. -Л.: Наука, 1971.-387 с.

216. Художественный музей в образовательном процессе. / Сборник статей под ред. Столярова Б.А. СПб.: Специальная литература, 1998. - 320 с.

217. Художники о выставочной экспозиции. // Декоративное искусство СССР. 1975. № 11. - С. 20 - 26.

218. XX век: Эпоха. Человек. Вещь. /Сборник статей. Сост. Соснина О.А. -М.: Новый индекс, 2001. 266 с.

219. Цойгнер Г. Учение о цвете. Популярный очерк. М.: Строииздат, 1971. - 159 с.

220. Чекалов А.К. Основы понимания декоративно-прикладного искусства. - М.: Из-во Академии художеств СССР, 1962. 67 с.

221. Чекалов К. О новых формах выставочной работы в западно-европейских странах. // Искусство. 1987. № 5. - С. 42 - 44.

222. Чернышев О.В. Формальная композиция. Творческий практикум по основам дизайна. Минск: Харвест, 1999. - 312 с.

223. Чукреева Н.А. Специфика экранного изображения и эволюция его восприятия. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2002. - 33 с.

224. Шафрановский И.И. Симметрия в природе. Л.: Недра, 1985. - 168 с.

225. Швед И.В. Анализ восприятия художественной перспективы. - СПб.: Скифия, 2001.-80 с.

226. Швец А.В. Проблема визуального восприятия в новой образовательной парадигме. // Образовательная деятельность художественного музея. Труды Российского центра музейной педагогики и детского творчества. Выпуск VII. СПб.: ГРМ, 2002. - С. 28 - 33.

227. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии. М.: Стройиздат, 1990. - 343 с.

228. Шляхтина Л.М., Фокин С.В. Основы музейного дела: Учебное пособие для студентов педагогических и гуманитарных вузов. СПб.: СпецЛит, 2000.-160 с.

229. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. /Под ред. Басина Е.Я. М.: Смысл, 2002. - 335 с.

230. Энтелис Ф.С. Формование и горячее декорирование стекла. - СПб.: Санкт-Петербургский инженерно-строительный институт, 1992.- 141 с.

231. Эпштейн М. Реалогия наука о вещах. // Декоративное искусство СССР. - 1985. №6.-С. 21 -22, 44.

232. Эстетические ценности предметно-пространственной среды. / Под общ. Ред. Иконникова А.В., ВНИИ техн. Эстетики. М.: Стройиздат, 1990. - 335 с.

233. Юматов В. Выставка в контексте искусства. // Декоративное искусство. - 1985. № 12.-С.31 -33.

234. Якимович А. О семнадцатой выставке молодых художников Москвы. // Искусство. 1987. № 4. - С. 13 - 20.

235. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964.-86 с.

236. Якобсон П.М. Психология художественного творчества. М.: Знание, 1971,-48 с.

237. Яньшин П.В. Введение в психосемантику цвета. Учебное пособие. -Самара: СамГПУ, 2000. 200 с.

238. Ясинская И.М. Советские ткани 1920-1930-х годов. JI.: Художник РСФСР, 1977.-277 с.

239. Яшманов Н.А. Художественная эмаль. Истоки и технология. //Сборник статей преподавателей и аспирантов. Методические пособия. Кафедра теории и истории архитектуры и искусств СПбГХПА. Выпуск 1. / Сост. Сперанская B.C. СПб.: Поиск, 1998.-С. 67-71.

240. Классификация экспозиций по сущностно-дииамнческим характеристикам с позиций визуальной коммуникации1. Пассивносозерцательная

241. Визуальная информация. Тин жспознцнн.1. Сюжет НО" образная

242. Документально-информационная1. Це. ill исодержание

243. Достижение эмоционального состояния, тема, сюжет.

244. Достижение наибольшего информационного контакта, вещь и себе.1. Сотворчество зрителя.включение его в процесс искусства. Артефакт.1. Активно-созерцательная1. Интерактивная1. Формыорганизации

245. Равновесие, равнозначность элемента и пространства.

246. Активные, самодостаточные элементы, пассивное пространство.

247. Создание среды для зрителя и его творческого акта.

248. Пространство для активного вза и м о действия. Экспозиция как произведение искусства.1. Примеры1. Творческидеятельное? lisitl

249. ЗОНЫ АКТИВНОГО ВОСПРИЯТИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ ВЫСТАВОЧНОГО ЗАЛА

250. Ассоциативный ряд предметных форм

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

ПРАКТИКА И ТЕОРИЯ ОФОРМЛЕНИЯ ВЫСТАВОЧНОГО ПРОСТРАНСТВА

Задание. Разработка выставочного проекта.

Придумать тему выставки, которую нужно разработать в материале. Темы могут быть любыми, можно опираться на свой реферат. Смысл в том, что поставить цель- культурно -просветительская работа с населением. К примеру, культура и традиции Воронежского края. Задачи - ознакомить с культурой быта, утварью, обиходом. 2 предметы ДПИ, 3. обряды.4. Воронежский костюм.

Что входит в ваш проект :

1. Описательная часть в виде презентации (тема, цели, задачи, целевая аудитория, путь движения по выставке- прочесть лекцию всем об этом ниже!!), с фото, названиями основных работ (согласно вашей теме можно использовать фото работ художников, скульпторов и пр.)

2 часть практическая - в виде эскизов (либо от руки в технике отмывок, или с применением компьютерной графики- приветствуется). Формат А3 для каждого ракурса или ФА2 для двух сразу. – Виды:1. экстерьер, 2. вид сверху – то есть план выставочного пространства, 3. основные холлы, план развески - или же всю 2 часть сделать в виде объемного проекта средствами бумагопластики (не больше формата А3).

Разработать эскиз афиши к вашей выставке Ф А4 (материалы любые), буклеты или флайеры.

Примеры: студенческих проектов – http://freelance-nsk.ru/user/inspirace/18141/

http://archvuz.ru/2011_4/17 , http://www.archiconcurs.ru/concurs/item-561/

Видео-проект выставочного пространства для компании BEELINE

http://video.yandex.ru/users/fluxe85/view/3/

ПЛАН ЛЕКЦИИ.

1. Организация и оформление выставок

2. История выставок

3. Экспозиционность как принцип организации художественной выставки



Размещение экспозиции: выбор цвета, эскизирование композиции, развеска, этикетаж, афиша

Участие детей в подготовке музейной выставки.

7. Коммерческие выставочные проекты: оформление, привлечение внимания, композиция

8. Список литературы

9. Фотографии галерей современного искусства в мире

Организация и оформление выставок

В условиях современной культуры отмечается неослабевающий общественный интерес к художественной выставке как к форме международного культурного обмена, приобщения к непреходящим гуманитарным ценностям, встрече с признанными шедеврами мирового искусства или творческими экспериментами начинающих мастеров. Художественная выставка является одним из наиболее важных элементов становящегося все более актуальным в жизни современного общества гуманитарного направления как «цивилизация досуга». Выставки - эффективный ресурс для организации и проведения социо-культурных и маркетинговых исследований, т.к. они дают заинтересованным организациям обширную прикладную информацию.

Существует несколько высказываемых различными источниками и взаимно дополняющих определений:

1. Вы́ставка - это публичная демонстрация достижений в области экономики, науки, техники, культуры, искусства и других областях общественной жизни. Понятие может обозначать как само мероприятие, так и место проведения этого мероприятия.

2. Выставка – это специфическая форма маркетинговой коммуникации (рекламы и PR, стимулирования продаж), при которой на относительно небольшой по размерам оборудованной территории демонстрируются для продажи образцы новых товаров или предлагаются услуги с целью их последующей реализации.

Организационно выставка является конкретным плановым событием с ограниченным временем проведения, проводимым в заранее объявленном и подготовленном месте, с определенной периодичностью проведения. В событии участвуют несколько заинтересованных сторон:

Экспоненты – производители (поставщики), представляющие свой продукт на различных видах стендов;

Посетители – потенциальные потребители (покупатели) представляемого вида продукта;

Организаторы выставки (юридическое лицо, орган власти или общественная организация, как правило, курирующая данный вид отраслевой деятельности);

Выставочный оператор (устроитель – юридическое лицо, оказывающее услуги по подготовке и проведению данной выставки, для которого данный вид деятельности является коммерческой деятельностью).

Выставки классифицируют:

По охвату участников:

Местные,

Национальные,

Международные,

Всемирные (всеобщие, охватывающие все отрасли человеческой деятельности, и специализированные, посвящённые только одной области деятельности человека).

По охвату областей деятельности человека:

Всеобщие;

Отраслевые.

По отраслевой принадлежности:

Художественные;

Общественно-просветительские;

Промышленные;

Сельскохозяйственные.

По продолжительности проведения:

Периодические (временные);

Постоянные;

Одноразовые (связанные с конкретным событием).

Художественные выставки - публичные выставки произведений изящных и графических искусств, в особенности произведений скульптуры и живописи, рисунков, акварелей, гравюр на меди, стали и дереве и т.п. Xуд. выставки устраиваются периодически академиями художеств, рисовальными школами, обществами художников Так называемые "постоянные выставки" служат, главным образом, целям художественной промышленности. Все художественные выставки имеют в виду посредничество между художником и публикой, представляя собой рынки, на которых определяются отношения между спросом и предложением в области произведений изящных искусств. Выставки, устраиваемые академиями и обществами художников, преследуют еще и другую, высшую цель - выяснить особые течения, развивающиеся в изящных искусствах и во вкусах публики, и тем реагировать как на публику, так и на самих художников.

Выставка, как и музей, предполагает экс-позицию, отстранение, выход за рамки привычного восприятия, повседневной сути вещей, обретение новой точки зрения на предмет, его культурные смыслы, место в картине мира. Объект музейного внимания изымается из одного контекста и переводится в другой. Экспозиция в музейном и выставочном пространстве работает как своего рода

рама (рамка, граница), определяющая пространство художественного произведения. Характеризуя значение рамы в композиции художественного текста, Ю.М.Лотман пишет: «Рама в картине, рампа в театре, начало или конец литературного или музыкального произведения, поверхности, отграничивающие скульптуру или художественное сооружение от художественно выключенного из

него пространства, ― все это различные формы общей закономерности искусства: произведение представляет собой конечную модель бесконечного мира».

История выставок

История художественной выставки имеет давнюю историю существования и развития и ведет свое начало от коллекций, принадлежащих лицам, наделенными либо светской или духовной властью, либо обладающими значительными денежными средствами. В древности и в средние века X. выставки в современном их значении не существовали. Впервые небольшая группа художников организовала выставку своих произведений в Париже в 1648 г. Эта выставка подверглась всякого рода преследованиям; художникам запрещено было выставлять картины для продажи, а произведения некоторых из них были даже конфискованы. В том же году правительство утвердило Академию живописи и скульптуры и воспретило "в чем-либо оказывать ей препятствия". Борьба между академией, располагавшей весьма скудными средствами, и богатыми цехами ремесленников продолжалась, однако, до 1653 г., пока Лебрену не удалось поставить академию под покровительство Мазарини, а затем и самого короля, который утвердил ее устав и назначил пенсии художникам. С этого времени начинаются X. выставки академиков, обязанных ежегодно выставлять свои картины под страхом исключения из академии.

Современные выставки ведут свое начало от французских музеев, основателями которых яв­ляются кардиналы Франции Мазарини и Кольбер. В организации выставки большую роль сыграло Общество искусств, учрежденное еще в 1754 году с целью поощрения искусств, ремесел и торговли. Задача ставилась поистине грандиозная - собрать под одной крышей изделия промышленности и искусства разных стран и народов. Для выполнения такой задачи потребовалось небывалое помещение, которое само стало одной из главных достопримечательностей выставки. Англичане чуть ли не мгновенно - всего за полгода (а по некоторым источникам - за 17 недель) - создали в центре Лондона, в Гайд-парке, знаменитый «Хрустальный дворец», получивший известность далеко за пределами Англии.

Комиссии по строительству выставки было представлено 245 самых разнообразных проектов будущего здания. Но и сами художники, и публика чувствовали непригодность традиционных форм и материалов для решения совершенно новой задачи. И вот тогда выступил Джозеф Пакстон, предложивший архитектуру из одного железа и стекла. Все были ошеломлены, а архитекторы Европы просто негодовали, что этот дерзкий Пакстон - не архитектор и не художник, а обыкновенный садовник- вместо величественного дворца собирается построить «какой-то стеклянный колпак», «оранжерею»… Этого нельзя позволить какому-то неучу, когда есть настоящее искусство и настоящие мастера. Здание, выстроенное в качестве выставочного павильона, представляло собой огромную, расположенную террасами трехнефную постройку, состоявшую из ажурного железного каркаса, заполненного стеклом. Длина всего здания - 564 метра, а ширина - 125 метров, его крытая площадь составляла 100 000 квадратных метров. Вряд ли другие страны могли тогда себе такое позволить. Даже в Париже вся выставка скорее всего разместилась бы в каком-нибудь каменном здании, значит, в размерах весьма умеренных, не соответствовавших грандиозности задуманного мероприятия. К тому же родившаяся при сооружении Хрустального дворца принципиально новая архитектура, стиль «стекла и металла», была органически неприемлема для архитектурных и художественных школ других стран.

Действительно, Хрустальный дворец очень напоминал оранжерею. Имея опыт создания огромных оранжерей для заморских пальм, Д. Пакстон придумал простое и оригинальное решение и смело ввел в конструкцию Хрустального дворца металл и стекло, увеличив оконные переплеты до невиданно больших размеров. Примеры применения металлических конструкций и покрытий со стеклянным заполнением к тому времени были уже известны. Но чтобы весь фасад огромного общественного здания был стеклянным - такое делалось впервые!

К счастью, новое здание было воздвигнуто именно так, как задумал «неуч-садовник», и публика с восторгом приняла его. В нем как раз воплотилось стремление жителей туманного Альбиона к свету, ведь все сооружение, весь его бескрайний интерьер был пронизан потоками солнечных лучей.

Хрустальный дворец стал одним из первых сооружений, в котором были приняты столь распространенные сейчас унифицированные элементы: все здание было составлено из одинаковых ячеек, собранных из 3300 чугунных колонн одинаковой толщины, 300 000 одинаковых листов стекла, однотипных деревянных рам и металлических балок. Сборные элементы стандартных размеров были изготовлены в нужном количестве заранее, так что на стройплощадке оставалось их только смонтировать.

Именно здесь в выставочной архитектуре произошел сдвиг от живописности и украшательства к инженерии, что стало главной тенденцией развития архитектуры XX века. В проекте дворца был использован принцип металлического каркаса – железные столбы и рамы со стеклянным заполнением, модуль несущих столбов в 24 фута (примерно 720 см), монтаж готовых блоков.

Дворец стал эпохальным сооружением, предвосхитившим новые методы строительства. Внутренних перегородок дворец не имел, и его интерьер представлял собой один огромный зал. Архитектор очень бережно отнесся к деревьям Гайд-парка, рубить которые было запрещено парламентом: два столетних вяза оказались просто накрытыми зданием дворца. Известный русский философ, историк и литератор А.С. Хомяков, посетивший выставку, написал по этому поводу: «То, что строится, обязано иметь почтение к тому, что выросло». Современники считали Хрустальный дворец чудом архитектурного искусства того времени. Позднее великий Л. Корбюзье писал: «Я не мог оторвать глаз от этой торжествующей гармонии».

В.В. Стасов – великий русский критик – признал за Англией, которую привыкли считать «классической страной антихудожественности», пионера нового движения, усмотрев в Хрустальном дворце прообраз архитектуры будущего, новое чудо света, затмившее «печальные пирамиды египетских мертвецов и колизеи римлян. Лондонский гигант, сложенный для того, чтобы созвать в него все народы мира, чтобы увидеть все, что человечеством создано великого, гениального, на всех разрозненных концах его. Великая цель родила великое произведение».

Со второй половины XIX века начали меняться экономические условия, технический уровень и потенциал, но эстетический фон эпохи менялся медленно, почти незаметно. Эстетические нормы классицизма были уже полностью разрушены. Интерьера, объединенного единым стилем культуры, больше не существовало. В выставочных экспозициях, как в зеркале, отразилась вся пестрота европейской архитектуры, и во всем – безудержный эклектизм.

Начиная с «Хрустального дворца», всем выставочным павильонам дальнейших выставок придавали вид «дворцов». Они так и назывались – «Дворец сельского хозяйства», «Дворец электричества» и т.д., дворцы всех видов, всех эпох, в любом материале – от металла и стекла до злаков и овощей.

Первые экспонаты промышленных выставок представляли собой любопытное зрелище. Инженеры, создавая опытные выставочные образцы паровозов, котлов локомобилей, насосов и сенокосилок, пытались придавать им те или иные архитектурные формы в стиле барокко, готики, предназначенные для иных функций и возникшие совсем в иные времена, обильно покрывали их орнаментикой методом литья, чеканки и т.д.

Искусство экспозиции совершенствовалось от выставки к выставке. Постепенно складываются фундаментальные требования к выставочному павильону, к показу изделий.

К концу века большое влияние на выставки оказал стиль модерн, своим рационализмом вытесняя безалаберность эклектики. Влияние модерна стало очевидным на парижской выставке 1900 года. В индустрии выставочных развлечений широко использовались «оптические дворцы» с лабиринтами зеркал (превратившиеся позднее в комнаты смеха), мареорамы, изображавшие кругосветное путешествие – (движущаяся панорама), мизансцены со статистами в национальных костюмах разных стран, глобусы Галерона (гигантская вращающаяся модель небосвода с волшебным фонарем-стереоскопом). На чикагской выставке огромная толпа глазеет на целлулоидные шарики, чудесным образом держащиеся в воздухе (их поддерживает струя воздуха из пневмотормозов фирмы «Вестингауз»), на фонтан из зерна, приводимый в движение электромотором, мы видим первые примеры динамического показа промышленного изделия. Хрустальный дворец Джозефа Пэкстона в Лондоне и Эйфелева башня инженера Александра Гюстава Эйфеля в Париже, построенная для Всемирной выставки 1889 года (высотой 123 метра) стали символами всемирных выставок, символами достижений техники конца XIX – начала XX века. Дальнейшее бурное развитие выставочная индустрия получила на протяжении 20 века, в соответствии с развитием промышленности, науки и техники.

Мареорама

Возникновение института музея в России, как собрания искусства в современном понимании, в большинстве случаев относится к концу ХIХ, началу ХХ веков. Именно в этот период были организованы музеи, известные ныне как Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей изобразительных искусств в Москве, Государственный Эрмитаж и Государственный Русский музей в Петербурге. Объекты искусства, составляющие коллекции этих и других музеев, актуализируют свои эстетические качества с помощью феномена выставки, которая предстает перед зрителем в виде особого художественного пространства, существующего в соответствии со своей внутренней организацией, подчиненной воздействию конкретной архитектурной среды музея, экспонируемых объектов, их носителей и концептуального замысла. http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/111257/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B5

Экспозиционность как принцип организации художественной выставки

Феномен выставки проявляется в определенной форме организации, обусловленной теми или иными принципами, наиболее существенным из которых считается «экспозиционность», тесно связанный с наглядностью, позволяющей фиксировать выставку как событие. Своеобразие и неповторимость облика многочисленных успешных выставок различной тематики как раз отличают особый визуальный облик, ясно «читаемая» концептуальная основа, выразительные экспозиционные решения. Закономерное присутствие в пространстве выставки всех ее компонентов определяется системой «порядка», понимаемого как реально воспринимаемую в объяснимом сочетании последовательность актуализированных в экспозиции художественных образов. Эта последовательность обеспечивает «прочтение» концептуального замысла, согласно которому и осуществляется действие «экспозиционности» как организующего принципа. Некоторыми исследователями (Т.П. Калугина) принцип «экспозиционность» трактуется применительно к различным типам наглядно-смысловой организации выставки как «проблемная группировка», «академический ряд», «экспонат в фокусе» .

Так «проблемная группировка» имеет место при создании монографических выставок, когда творчество известного мастера вновь предстает в такой визуальной аранжировке, которая заостряет внимание на ранее неизвестных аспектах рассмотрения его художественного языка. «Академический ряд» представляет хронологически последовательную картину какого-либо длительного этапа развития искусства с широким кругом имен, определяющих полноту представляемого периода. «Экспонат в фокусе» как особое проявление принципа экспозиционности, характерен для эксклюзивного показа единичного произведения искусства в своей художественной уникальности. Из этих примеров реализации принципа экспозиционности можно видеть, что в каждом случае расположение объектов экспонирования обусловлено как решением конкретных задач, так и соответствием визуальному строю выставки.

Таким образом, под понятием «экспозиционность» можно рассматривать размещение объекта экспонирования на своем носителе (стенде, стене, постаменте, в витрине) в такой пространственной локализации, которая обеспечила бы его восприятие с оптимальным проявлением своих художественно-смысловых качеств.

«Академический ряд» представляет собой экспозиционный комплекс, состоящий практически из всех видов изобразительного искусства, хранящихся в музейном собрании, и отражает целостную картину развития искусства. Как экспозиционная форма «академический ряд» главенствует над двумя остальными, в значительной мере определяя стилевое единство музейного облика. «Академический ряд» актуализируется в бытовании такого музейного понятия как «постоянная экспозиция». Совершенствование стилевого решения постоянной экспозиции является не только важной задачей текущего периода, но и фактором долговременной музейной стратегии. «Академический ряд» тяготеет к подчиненности и согласованности с характером интерьера. Использование выставочной инфраструктуры в этом случае минимально и зачастую стендам, витринам, постаментам придается стилистическая однородность с архитектурным убранством интерьера. Внутри себя «академический ряд» может дифференцироваться по принадлежности к определенному виду искусства, т. е. в пределах единой музейной среды может параллельно существовать несколько постоянных экспозиций. В ГРМ это экспозиция народного искусства, в Государственном Эрмитаже – экспозиции первобытного, античного и декоративно-прикладного искусства, нумизматики и искусства востока; в ГМИИ им. А.С. Пушкина (Москва) можно видеть экспозицию слепков средневековой и ренессансной скульптуры. Во всех приведенных случаях «видовые» экспозиции дополняют основную историко-хронологическую.
«Экспонат в фокусе» показывает единичное произведение искусства (преимущественно живописное), представленное с помощью совокупности приемов экспонирования, в акцентировано обособленном виде. «Экспонат в фокусе» демонстрирует принцип экспозиционности в наиболее выраженном проявлении и часто встречается в выставочной практике Государственного Эрмитажа как «выставка одной картины». Здесь следует отметить презентацию ароматов, вызываемых цветами и плодами, изображенными в одном из наиболее известных эрмитажных экспонатов – «Лютнисте» Караваджо, «Черного квадрата» Казимира Малевича, «Благовещения» Яна ван Эйка, «Венеры перед зеркалом» Тициана.

«Проблемная группировка» представляет собой наиболее динамичную форму презентации художественного материала, занимающую в музейной среде обособленное пространство и ограниченную временными рамками. Ее бытование в музейной практике связано с понятием «временная выставка». В построении визуального ряда выставки «проблемная группировка» гораздо чаще использует наряду с традиционными также и авангардные приемы экспонирования.

Выставка «Бубновый валет» в русском авангарде» с помощью приемов экспонирования создавала образ нового русского искусства, неразрывно связанного с национальными эстетическими корнями, и в то же время по новому переосмыслявшего достижения европейской живописи конца ХIХ века. Такими приёмами являлись: организация в залах музея с помощью поставленных уступами щитов «ломаной» поверхности для экспонирования картин; отказа от верхнего освещения и использования направленного; включения в визуальный ряд выставки произведений народного искусства в качестве эстетических прототипов.

При создании комплексных выставок с большим количеством произведений различной видовой принадлежности, призванных раскрыть «большую» тему возникают случаи, когда даже «адресно» отобранные экспонаты не обеспечивают адекватной передачи замысла выставки, каким бы высоким ни было их художественное качество. Такие выставки требуют смысловой многомерности, недостижимой экспозиционными возможностями «академического ряда» или «экспоната в фокусе».

Выставка «Санкт-Петербург. Портрет города и горожан» решала чрезвычайно сложную задачу презентации такого культурного феномена как «душа Петербурга», связанного с его 300-летием. Весь комплекс выставки был разделен на две части: видовую и событийную. Экспозиционный материал выставки был необычайно разнороден и своим художественным языком должен был создать определенный сюжет, раскрывающий такие навсегда связанные с именем города понятия как «белые ночи», «северная Венеция», «Невский проспект», «колыбель революции», «блокада», «культурная столица» и другие. Каждое такое понятие представало в подборе наиболее характерных экспонатов, относящихся к своей тематике. Эти понятия в виде экспозиционных блоков размещались во всех пространственных и тематических зонах выставки, не обязательно имея жесткую «привязку». На смысловом уровне такой экспозиционный приём зримо воплощал связь времен от петровского времени до наших дней и позволял увидеть совершенно по новому и гравюру начала XVIII века с первыми градостроительными планами Петербурга и ленинградские новостройки в трактовке художников «сурового стиля» начала 1960-х; официальный соцреализм и неформальный андеграунд. «Душа Петербурга» возникала как особая благодать, перетекающая из века в век, приметная в каждом «петербургском типе», от уличного разносчика до ударника коммунистического труда, от царского сановника до современного композитора. «Душа Петербурга» одухотворяла и его пейзаж, будь то величественная невская панорама или рабочая окраина.

Включение видеоряда в визуальный ряд выставки являлось экспозиционным приемом, придававшем выставке смысловую «стереоскопичность». В «иконографическом» разделе демонстрировался видеофильм, показывающий город в образе «северной Венеции», неразрывно связанный с водной стихией. В разделе, посвященном ленинградской блокаде демонстрировалась документальная кинохроника. В обоих случаях видеоряд дополнял и взаимодействовал с рядом изобразительным. В первом случае узнаваемые места Петербурга в живописной или графической трактовке на стенах залов начинали «меняться местами» с виртуальной «экранной» реальностью видеосъемки, во втором, блокадная кинохроника делала документом художественное творчество этих лет.

Экспозиционность как организационный принцип дает возможность полноценной презентации произведений, постоянно хранящихся в фонде. Такие произведения могут уступать своим художественным качеством произведениям постоянной экспозиции, определяющим «лицо» музея, однако, представляют интерес своей малой изученностью и недоступностью для зрителей. Показ произведений «из фондов» способен разнообразить традиционные формы работы музея, приоткрыть всегда закрытые двери хранилищ.

«Открытый фонд» ГРМ как экспозиционная форма решал эти задачи и показывал один из разделов коллекции скульптуры в количестве, превышающем допустимое при традиционном построении экспозиции. Скульптура размещалась на стеллажах подобных фондовым, которые функционально обеспечивают лишь максимальную вместимость и сохранность материала и не предполагают для него какой-либо репрезентативности и акцентирования внимания на его художественных достоинствах. Скульптура на стеллажах отделялась от зрителей прозрачной преградой и не могла иметь кругового обхода, что создавало ограничения в ее восприятии, но перенесение функций хранения из служебных помещений в выставочные превращало эти функции в объект экспонирования и позволяло видеть особый, скрытый от глаз посторонних музейный мир.

Экспозиционные приемы, создающие образ специфической музейной среды, перенесенной в залы, использовались и на выставке новых поступлений (1998). Экспозиция, представляющая широкий показ музейных приобретений многих видов изобразительного искусства во всем разнообразии, была решена как масштабное, вышедшее в залы хранение. Экспонаты размещались на специальном, «фондовом» оборудовании – решетчатых щитах для живописи, сквозных каркасных опорах для скульптуры в соседстве с традиционным выставочным оборудованием: постаментами, щитами, витринами. Такой приём создавал образ музея, как живого обновляющегося образования, связывающего прошлое и настоящее, специфическое и традиционное.

Выставки, проводимые в Государственном Эрмитаже, отмечены самым высоким качеством представляемого материала, размахом и масштабностью. Любая из них имеет убедительную экспозиционную трактовку, проявляющуюся в выразительных приёмах презентации. Выставка «Фаберже: утраченный и обретенный» (2004) представляла ювелирные изделия, выполненные Карлом Фаберже и другими мастерами для императорской семьи.

Экспозиционная задача состояла в достойной презентации легендарных драгоценностей, вновь вернувшихся в свою родовую обитель. Проблема подобных выставок – малый масштаб экспонатов, которые были помещены в прозрачные витрины-кубы, задававшие соразмерность пространственного окружения. Каждая витрина-куб имела направленную подсветку и обеспечивала в затемненном зале оптимальные условия для восприятия экспонатов. Светорежиссура выставки создавала образ таинственного грота с мерцающими в полумраке сокровищами. Эффект усиливался щитами, обтянутыми темным материалом, образовывавшими по периметру зала непрерывную стену, сплошь поверх уставленную бутафорскими растениями со свисающими стеблями. На щитах также размещались увеличенные изображения, выставленных в ближайших витринах произведений.
Выводы. Значение художественной выставки в условиях современной культуры велико, а правильные технологии их проектирования является залогом успеха. На примере анализа основных пространственных концепций, предложенных зарубежными и отечественными философами, можно видеть, что выставка является особым, художественным, видом пространства.
На современном уровне развития выставок становится возможным группировать по определенным типам многие случаи существования выставочного пространства в конкретных постройках города, выявляя их принципиальные особенности. Наиболее важным фактором организации выставочной среды является принцип экспозиционности, определяющий ее визуальное и смысловое восприятие. Экспозиционность позволяет также решать задачи формирования культурного ландшафта путем адаптации «непрофильных» городских построек для функционирования в качестве выставочной среды. В настоящее время выставка становится одним из этапов формирования художественного рынка, обеспечивающим условия для его полноценного функционирования как современного культурного института. Выставка позволяет средствами кураторской деятельности осуществлять общественно значимые художественные проекты.

Организация выставки

включает несколько пунктов, известных как «Правило 4 П»:

1. Планирование выставки.

2. Привлечение посетителей.

3. Персонал.

4. Получение и анализ результатов.

Планирование выставки

Чтобы правильно организовать выставку и в конечном итоге получить максимальный результат, сначала нужно решить: с какими целями мы ее организуем?

1. Первый шаг для организации выставки – определить ее тему . Может быть это экспозиция одного художника или тренды в современном искусстве. Начните с идеи.

2. Выберите дату для организации выставки. Убедитесь, что в эти дни не проводится никаких аналогичных мероприятий.

3. Организаторы . Вы будете заниматься с этим в одиночку, привлечете городские или районные власти или найдете партнеров? Сразу оговорите, кто чем будет заниматься, а также финансовые вопросы, и если это не ваши родственники, то заключите письменный договор. Для организации выставки попробуйте найти дополнительное финансирование - это могут быть компании и частные инвесторы. Большие выставки, как правило, стоят больших денег, но они предлагают огромные возможности для увеличения престижа организации, которая спонсирует мероприятие.

4. Реклама . Когда речь идет об организации выставки, вам обязательно нужно создать промо-материалы – брошюры и каталоги. Запланируйте содержание каталога и попробуйте найти арт-экспертов, которые напишут для него тексты. Утвердите дизайн всех материалов, посвященных вашей выставке – каталога, баннеров, открыток, календарей и т.п.Сейчас проспекты, листовки и буклеты вам распечатает любая типография. Позаботьтесь о том, чтобы там была вся необходимая информация для тех, кто захочет найти вас после выставки. Небольшой яркий листок с основной информацией – это все что вам нужно! Кроме того придется потратиться на рекламу, которая привлечет посетителей на выставку. Примерно за месяц в городских газетах и на местном телевидении должны появиться яркие объявления. На улицах также потребуется повесить афиши. Еще нужно раздавать листовки в людных местах и дать рекламу в интернете. В сети лучше всего работают статьи и сообщения на тематических страницах, опять же тематических сайтов, форумах и в соцсетях, а также рассылка и контекстная реклама.

5. Создайте пространство выставки . Классификация основных видов выставочных пространств:

1) «профильные », т. е. специально спроектированные и построенные для экспозиционных целей или же длительно функционирующие в этом качестве, приспособленные для таких целей, но изначально не для них не предназначенные;
2) «случайные», в том числе открытые выставочные пространства.

Все перечисленные виды выставочных пространств обладают наличием системы «мест» - акцентных точек, соотнесенных с проекциями ритмических членений пространства. Такая система акцентных точек будет обусловлена в каждом виде выставочных пространств наличием архитектурных элементов, функциональных узлов или же (открытые выставочные пространства) самими экспонатами и их носителями.

Возможно, вам понадобиться помощь специалистов, чтобы установить художественные инсталляции или расположить особо большие картины. Организуйте пространство так, чтобы посетителям было удобно по нему перемещаться, и чтобы все экспонаты были доступны для обозрения. Движение информации от экспонента к посетителю состоит из трех этапов: На первом этапе происходит ее отбор - сценарное формирование выставки. На втором этапе отобранная информация облекается в ту форму, в какой она будет передана посетителю (в предметно-стендовой форме экспозиции, в форме церемониальных, деловых, квалификационных, консультативно-образовательных, рекламно-развлекательных мероприятий; в электронных формах экс­позиции). На третьем этапе происходит передача информации, ее получение, восприятие, осмысление, направлен­ное на «послевыставочный эффект», являющийся основной целью проведения выставок. Использование разнообразных выставочных тем и сценариев, отражается в различной масштабности экспозиции, составляющих ее экспонатов и оборудования, в том числе:

а) Предметно-стендовых элементов экспозиции - объемно-пространственных компонентов (экспонатов и стендов) организации выставочного пространства.

б) Электронных элементов экспозиции - мультимедийных средств подачи визуально-графической, тексто­вой, аудио и видео информации, включающих интерактивные компоненты.

6. Создайте таблички с информацией ко всем работам. Полный пояснительный текст включает не только название, но и отвечает на общие вопросы, которые возникают у зрителей. Так посетители выставки смогут глубже понять представленное.

7. Запланируйте программу выставки и напишите пресс-релиз о мероприятии. Разошлите его в арт-прессу и журналы для туристов. Возможно, что выставку захотят посетить не только жители вашего города.

8. Продумайте, каким будет открытие выставки . Часто в вечер открытия организуется какое-то событие: просмотр небольшого фильма (например, интервью с автором), выступление музыкального коллектива или просто вступительное слово авторов, кураторов и всех заинтересованных.Проведите мероприятие в честь открытия выставки и наблюдайте как все большее количество людей, проникается идеями искусства, благодаря вам и организованной вами выставке. Интересный вариант заинтересовать посетителей – проведение мастер-классов . Выделите место для умельца, который на глазах у посетителей будет создавать какие-то вещи, а заодно и учить всех желающих каким-нибудь нехитрым приемам.

Помещение . Поиски места. Они зависят от размеров планируемой выставки, ее направления и даже времени года, ведь летом многое можно делать просто под открытым небом. Сейчас большинство музеев организует различные временные выставки, поэтому если вы занимаетесь рукоделиями или народными промыслами, то можно договориться с ними. Вполне приличную экспозицию можно организовать в холле гостиницы, в доме культуры или в новом торговом центре, где еще не все площади сданы в аренду. В общем-то, сейчас в любом городе достаточно свободных помещений, которые снимают, то под распродажи обуви, то под ярмарки меховых изделий.

Оценка 1 Оценка 2 Оценка 3 Оценка 4 Оценка 5

Выставки художественные , публичный (как правило, временный) показ художественных произведений, основная форма ознакомления зрителей со станковым искусством. Выставки художественные могут быть между народными, национальными, региональными; стационарными и передвижными; периодическими (ежегодные, проходящие один раз в два года - бьеннале и три года - триеннале и др.).

Выставки художественные могут различаться по количеству участников (персональные, групповые, коллективные), по составу (члены АХ, учащиеся художественных учебных заведений и пр.) или принадлежности к художественным группировкам. Организуются выставки художественные, посвященные отдельным видам и жанрам искусства (живопись , скульптура , гравюра , акварель , пейзаж , портрет и пр.), темам (так называемые тематические выставки художественные) и направлениям в изобразительном искусстве. Большое значение для искусствознания имеют музейные выставки художественные (тематические и персональные, с привлечением произведений, хранящихся в запасниках или полученных на время из других музеев , выставки новых поступлений и др.), а также выставки художественные, посвященные отдельным явлениям и периодам истории искусств, в экспозицию которых нередко включаются произведения, хранящиеся в разных странах. На выставках современного искусства специальная комиссия (жюри) отбирает произведения по их теме и качеству, присуждает премии. Более широкие функции имеет выставочный комитет, проводящий всю организационную работу (комплектование и размещение экспонатов, издание каталогов, организация экскурсий и др.). История выставок художественных восходит к публичному показу художественных произведений в Древней Греции (с VI в. до н. э.), Италии (XV-XVI вв.), Голландии и Фландрии (XVII в.). Во Франции Королевская академия живописи и скульптуры начала устраивать выставки работ своих членов с 1653 (с 1699 в Лувре ; см. Салон). В XVIII в. регулярные выставки были организованы в АХ других государств (в том числе с 1760-х гг. петербургской АХ). В XIX в. выставки художественные становятся основной формой участия искусства в общественной жизни, ареной борьбы идейно-художественных направлений. Во второй половине XIX в. официальным художественным выставкам противостоят неофициальным выставкам художественным (например, во Франции "Салон отверженных", 1863) и общественные выставочные объединения (например, германские и австрийские Сецессионы, с 1892). В XX в. в капиталистических странах наряду с выставками классического и современного прогрессивного искусства устраивается множество выставок художественных, имеющих рекламно- коммерческий характер, пропагандирующих буржуазную идеологию. Широкий спектр современных течений представлен на крупнейших периодических выставках художественных: Бьеннале в Венеции (Италия; учреждена в 1895) и в Сан-Паулу (Бразилия ; с 1951), периодическая выставка "Документа" в Касселе (ФРГ). В России в XIX в. наиболее передовой характер имели выставки передвижников (с 1871). Сложный и противоречивый характер развития русского искусства в конце XIX - начале XX вв. обусловил резкое увеличение числа выставок художественных (выставки "Мира искусства", Союза русских художников, "Бубнового валета " и др.). В СССР и других социалистических странах выставки художественные, предназначенные для широких масс, играют большую воспитательную роль. Среди крупнейших тематических выставок художественных, отражающих развитие социалистического искусства: "15 лет РККА" (1933), "Выставка произведений изобразительного искусства социалистических стран" (1959), "На страже мира" (1965), Всесоюзная юбилейная художественная выставка "50 лет Советской власти" (1967), Всесоюзная художественная выставка "К 100-летию со дня рождения В. И. Ленина" (1970), "Молодость страны", "Слава труду" (обе - 1976), "Мы строим коммунизм" (1981) - все в

Включайся в дискуссию
Читайте также
Как приготовить капусту кольраби?
Основные болезни картофеля и причины его повреждения фото
Виды и разновидности грибов сыроежки: фото и описание Сыроежка строение